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III. Lo scenario culturale

 

 

3.1 Alfabetizzazione, libri, giornali e incontro di opinioni

 

    All’origine della lettura sta l’alfabetizzazione, non quella più elementare che consente solo di scrivere il proprio nome in calce a un documento, ma quella che permette di leggere la parola scritta e i suoi assemblaggi. La promozione dell’alfabetizzazione inizia col Rinascimento ed è promossa via via da isolati educatori e filantropi, ma è anche il frutto della nuova disponibilità di una parola scritta “prodotta in serie”. Il libro stampato, con l’aumento delle tipografie, di nuove tecniche cartacee e della concorrenza, diventa un bene ora accessibile anche alle classi non abbienti e in ogni caso incominciano a formarsi biblioteche aperte al pubblico. All’alba del ‘700 il libro stampato ha un secolo e mezzo di vita, quindi non è un prodotto tecnologico nuovo, ma la sua diffusione subisce un’accelerazione esponenziale inarrestabile in concomitanza coi processi di emancipazione sociale, timidi nel Seicento ma sempre più evidenti nel Settecento. È infatti intorno al 1750 che si ha un’accelerazione importante nel processo di alfabetizzazione delle masse popolari. Sino a tutto il Seicento il conoscere per l’uomo comune era costituito perlopiù dal “vedere” e dall’”ascoltare”. Vista ed udito avevano la loro funzione primaria nel mettere in memoria fatti od oggetti veduti e discorsi ascoltati direttamente o furtivamente. Dopo tale data non solo artigiani e commercianti, ma anche operai,braccianti e contadini incominciano a leggere. Certo, leggono, perlopiù il Vecchio e il Nuovo Testamento su consiglio del parroco o del confessore, ma anche i libercoli della Biblioteque Bleu, che contengono racconti popolari di facile accesso. Letteratura di basso livello, certo, e tuttavia un primo passo verso l’abitudine alle lettura, cui può seguire l’esercizio e il miglioramento di essa in comprensione e velocità, con ricadute importanti nell’incremento della cultura generale dei ceti popolari.

    La prima nazione a registrare un interessante incremento nell’alfabetizzazione è la Gran Bretagna, e in particolare l’Inghilterra e la Scozia, dove all’inizio del ‘600 dal 15 al 20% delle persone è in grado di leggere la parola scritta, contro una stima del 16% medio per la Francia. Verso il 1675 in Inghilterra si arriva al 45%, mentre in Francia tra il 1688 e il 1720 si conta  il 29% di alfabetizzati [1]. A questi dati medi si aggiungono statistiche differenziate tra uomini e donne, che vedono per la Francia nei cento anni tra il 1690 e il 1790, passare dal 29 al 47% per gli uomini e dal 14 al 27% per le donne [2]. Valori elevati si registrano anche nei Paesi Bassi, in Germania e in Scandinavia, mentre il mondo mediterraneo, e specialmente l’Italia, resta indietro. Un’Europa meridionale che incomincia a perdere colpi proprio nel momento in cui al Nord c’è un nuovo sviluppo economico e culturale, determinando presto quel gap di civiltà e di cultura di cui soffre anche oggi il Sud europeo rispetto al Nord. Va anche considerato, a questo proposito, che indubitabilmente il mondo della Riforma, con l’interiorizzazione della fede e il rapporto diretto con la Sacra Scrittura, promuove sicuramente l’accesso diretto alla parola divina per mezzo della lettura. E tuttavia la Francia, paese perlopiù cattolico, e di cerniera tra il Nord e il Sud dell’Europa, assume con a Gran Bretagna la leadership culturale dell’Europa. Sull’asse Parigi-Londra corre l’anticipazione di tutte le novità culturali in generale, e scientifiche in particolare, che determinano il tumultuoso progresso dell’epoca dei Lumi con le città costiere dell’Olanda a fare da ponte.

    In questo contesto, oggetti specifici e protagonisti di tale temperie culturale, sono i libri e i giornali a trainare la cultura. Con nuove tecniche di composizione e stampa, il ridotto costo della carta, entrano in circolazione libri che hanno costi sempre minori e caratteristiche sempre migliori in fatto di formato, di qualità della carta, impaginazione, caratteri di stampa, rilegatura. Per quanto riguarda i giornali; essi sono sempre più diffusi capillarmente sul territorio, spaziando da quelli di carattere nazionale a quelli rigorosamente locali. I periodici scientifici sono i principali motori di cultura già dalla seconda metà del ‘600, ed uno degli antesignani è stato certamente il Philosophical Transactions che avevano iniziato per primo a rendere pubblico il lavoro degli scienziati, le nuove scoperte, i nuovi orizzonti tecnologici. Il giornale è emanazione, ma non organo ufficiale, della Royal Society), e aveva iniziato le proprie pubblicazioni nel marzo 1665. Anche sul continente analoghe pubblicazioni lo imitano, ma ciò non è visto di buon occhio dalla censura dell’Ancièn Régime, che ne sospetta possibili derive antireligiose. In una lettera dell’8 maggio 1665 il medico progressista Guy Patin, uomo colto in odore di libertinismo, scriveva preoccupato:

 

Mi hanno detto stamani che il «Journal des Savants» ha avuto una lezione solenne. Diventato ormai prudente, non si diffonderà più troppo liberamente. Il signor Cancelliere ha revocato il privilegio di stampa, e il signor de Sallo, Consigliere di Corte, che ne era stato il fondatore e il direttore, glielo ha inviato correttamente. C’è tuttavia speranza che il «Journal» ottenga nuovamente il permesso di pubblicazione, ma che sia affidato ad altre persone più prudenti e disinteressate. [3]

 

Che cosa poteva aver avuto la linea editoriale di un periodico scientifico come il Journal des Savants di così disdicevole da dar luogo a un revoca del permesso di pubblicazione? Nient’altro che l’annuncio che sarebbero state tradotti e pubblicati alcuni articoli tratti dal Philosophical Transactions; poco dopo la pubblicazione era scattata la procedura di revoca. Attori di tale censura sistematica erano all’epoca due istituzioni decisamente reazionarie, ma assai potenti: la Sorbona e l’Ordine dei Gesuiti. Entrambe non potevano tollerare il rischio che notizie di nuove scoperte scientifiche potessero turbare una situazione culturale iper-religiosa consolidata, da ciò il timore che qualche “idea nuova” proveniente “dall’estero” risultasse blasfema o anti-dottrinaria. In effetti va ricordato che l’”estero”, e in particolar modo l’Olanda, era un temuto luogo di provenienza della miscredenza e dell’immoralità per la parte più bigotta, ma assai potente, della società francese dell’epoca. D’altra parte non solo questo era l’Olanda, come riconosce uno storico dell’economia e della scienza come Charles Wilson, il quale, da inglese, riconosce:

 

Il centro di gravità di tale area economica in rapido mutamento [quella del Mare del Nord] fu, fino alla metà del secolo decimottavo, la Repubblica Olandese, la quale era di gran lunga più avanti di ogni altro paese europeo in ogni aspetto o quasi della tecnica economica. Non è necessario leggere molto della copiosa letteratura del secolo, né passare in rassegna molti dei progressi compiuti nel settore tecnologico, nei metodi commerciali e nella finanza pubblica e privata per rendersi conto che tanta parte dei progressi inglesi furono realizzati semplicemente imitando gli olandesi. [4]

 

    Ma torniamo al Journal des Savants, che riotterrà il permesso di pubblicare dopo che, nel gennaio del 1666, la direzione del giornale sarà assunta dall’abate Gallois [5] . Il periodico scientifico francese, che dal 1668 pubblicò poi regolarmente, mantenne sempre uno stretto rapporto col Philosophical Transactions, e gli scambi di articoli tra i due periodici rappresentarono uno dei più proficui collegamenti tra la cultura britannica e quella francese, tenendo al corrente il pubblico colto dei due paesi degli stessi eventi scientifici d’avanguardia che avvenivano sull’una o sull’altra sponda della Manica. Ma la periodistica scientifica continuò a progredire nella seconda metà del Seicento e tra i più seri e importanti certamente vi furono gli Acta eruditorum di Lipsia, che inizia a pubblicare dal 1682, e il Mémoires pour l’Histoire des Sciences e des Beaux-Arts a partire dal 1701.

L’evoluzione del tipo di articoli pubblicati nei più comuni giornali dell’epoca tra il 1720 e il 1750 circa ha un significato culturale non trascurabile, ma essa riguarda quasi esclusivamente i giornali laici, mentre, tra quelli clericali più letti, il Journal de Trévoux, non subisce nel trentennio evoluzioni apprezzabili. Il Mercure de France passa da 1 articolo di politica e 4 di scienza nel 1722-23 rispettivamente a 11 e 26 nel 1750-55. Il Journal des Savants, che non si occupava di politica nel 1720-21, trent’anni dopo, nel 1750-55, ne pubblica 15, mentre per la filosofia e le scienze sperimentali  passa da 13 a 71 [6]. Va però precisato che per quanto riguarda la filosofia (ad eccezione del Journal encyclopedique) nei giornali ad ampia diffusione sopra citati più che di articoli singoli si trattava perlopiù di inserti in contesti più ampi e differenti, che potevano riguardare la storia, la letteratura o il teatro. Né va dimenticato che gli stessi giornali davano largo spazio e risalto anche ad articoli religiosi, la cui evoluzione però non ci è nota.

    Vi è un altro aspetto assai interessante dell’evoluzione della pubblicistica settecentesca consistente nel fatto che l’uso della lingua latina subisce una riduzione notevole dal 1750 in poi, pur rimanendo la lingua principale della cultura umanistica. E tuttavia alcuni fatti sono significativi: dal 1757 non ci sono più in Francia tesi di laurea di logica o di fisica scritte in latino, dal 1759 i discorsi per l’assegnazione di premi vengono fatti in francese ed anche i testi di retorica cui fare riferimento diventano via via quelli scritti in francese [7]. Questa tendenza naturalmente scatena la riprovazione dei tradizionalisti, come Rigollet de Jouvigny, che lamenta:

 

La nobiltà, la borghesia, la stupida opulenza sono state sedotte dalla ciarlataneria di queste nuove istituzioni dove tutto è insegnato, tranne quello che sarebbe bene sapere, in cui tutte le scienze vengono ostentate, sfoggiate sulla porta, ma in cui l’ignoranza insegna all’interno. [8]

 

Qui le scienze diventano ciarlataneria, mentre la teologia patristica e scolastica, insieme con la retorica ciceroniana, sono “ciò che sarebbe bene sapere”. Ma gli sviluppi della nuova sete di cultura risultano inarrestabili, ed iniziative estremamente importanti sono la fondazione della Biblioteca Nazionale Centrale di Parigi e di altre corrispondenti nelle altre maggiori della Francia. L’apertura di biblioteche pubbliche su tutto il territorio e l’avviamento di corsi pubblici di acculturazione, perlopiù gratuiti, si hanno quasi ovunque in Francia fin dai primi decenni del secolo, con un’accelerazione netta di iniziative del genere a partire dalla sua metà.

    La domanda di cultura costringe il regime a prenderne atto, e ad agire di conseguenza; interessanti sono i provvedimenti relativamente alle biblioteche. Mornet, nel suo Le origini intellettuali della Rivoluzione Francese, ne fornisce una lunga elencazione, dalla quale traiamo quelli che ci paiono di maggior rilievo. Una biblioteca comunale di 4.500 volumi è aperta al pubblico a Meaux nel 1714 su lascito di un certo Ronssin; la biblioteca dell’università di Caen dal 1731 è aperta al pubblico due giorni la settimana; negli stessi anni la biblioteca dell‘Accademia di Bordeaux apre tre giorni la settimana a tutti; quella del Collegio dei Grandans di Digione dal 1750 diventa pubblica quattro giorni la settimana; tra il 1753 e il 1771 aprono al pubblico biblioteche a Nantes, Nancy e Lione. A Grenoble nel 1773 il comune acquista la biblioteca vescovile (33.000 volumi) e la rende pubblica. Nel 1776 apre la biblioteca di Carpentras, nel 1782 quella dell’accademia di Rouen, nel 1783 quella di Bordeaux, nel 1784 quella di La Rochelle. Risulta persino che a Verdun, nella pubblica biblioteca, vengano lette nel 1784 opere proibite (Boulanger, Hèlvetius, Mably, Fréret) da parte di un certo La Gorse [9].

    Corsi pubblici di educazione scientifica a carattere popolare iniziano intorno al 1760. Tra essi ci sono corsi di chimica e botanica ad Angers dal 1770 e poco dopo di fisica a Digione e Verdun, filosofia e matematica a Orléans, chirurgia e matematica a Rennes, matematica e disegno a Reims nel 1772. Ancora ad Angers seguono corsi di elettricità nel 1773, di fisica sperimentale a Rodez nel 1775, di fisica nel 1776 e di chimica nel ’77 a Caen. Corsi di anatomia e chimica vengono istituiti a Grenoble nel 1778, di matematica a Metz nel 1779, e ancora di chimica ad Amiens e a Reims. Un caso particolarmente interessante riguarda il Museo di Bordeaux, fondato nel 1783, che organizza corsi di matematica, astronomia geometria, ottica, fisica, chimica, anatomia, geografia, letteratura, greco, latino, tedesco ed inglese. Quasi un’università per il grosso pubblico e alla portata di molti. Ma le iniziative di quest’associazione culturale, che gode di moltissimi associati, assumono anche simbolicamente un valore anche etico-politico nel 1787, quando il motto del museo diventa “Liberté et Egalité”, anticipatore di un nuovo clima sociale assetato di democrazia. Analogamente a Lione nel 1786 nasce il Salon des Arts, che organizza concerti ed esposizioni, nonché corsi di lingua e letteratura francese, inglese, italiana, nonché fisica e medicina [10]. All’indomani della Rivoluzione, con la legge Lakanal del novembre 1794, si stabilirà (per la verità con soverchio ottimismo) che in tutti i comuni oltre i 1.000 abitanti venga istituita una scuola elementare per ragazzi e ragazze, con insegnanti reclutati e valutati a livello distrettuale [11]. Ma al maggior livello sarà il Direttorio a preoccuparsi di fondare le prime grandes écoles della Francia, l’École Normale Superieure e il Polytecnique, le istituzioni che avrebbero dovuto istruire le menti migliori al servizio  dello stato.  

    A conferma del fiorire di tali iniziative e dello scetticismo che esse creavano in un pubblico conservatore è interessante leggere ciò che scriveva il romanziere Doray de Longrais nel suo Faustin ou le siècle philosophe del 1784:     

 

Abbiamo scuole di provincia, giornali e riviste (delle quali parleremo), biblioteche e raccolte, gazzette politiche, letterarie, economiche, di medicina, teatro: almanacchi e portafogli, enciclopedie e dizionari di scienze, lessici e annali, istituti di filantropia e di predicazione, scuole di arti e mestieri, scuole di umanità, scuole di diritto, collegi tradizionali, musei, licei, giornali e romanzi per il popolo, libri elementari e pedagogici, società economiche, patriottiche, letterarie e tipografiche, gabinetti di lettura, biblioteche di lettura, club, taverne, fumerie politiche e letterarie ecc. [12]

 

L’elencazione un po’ noiosa cela un certo disprezzo anche per gli accostamenti fatti ad arte delle ultime voci, e tuttavia, come nota Mornet, l’estensore di questo elenco non vede nessun rischio in ciò che sta avvenendo, ma solo il fatto che la forza-lavoro del popolo, con tutte queste offerte di socializzazione e acculturazione, si stia perdendo in attività inutili e improduttive. A posteriori noi sappiamo che un rischio c’era: che la gente, aumentando il proprio livello culturale, cominciasse a porsi qualche “perché?” di troppo, e che non ricevendo risposte adeguate nei propri Cahiers de doleance o nell’intimità dei propri dubbi, cominciasse ad inquietarsi sempre di più e ad agitarsi di conseguenza.

    Il Settecento vede anche il nascere di un “pubblico” in senso moderno, ovvero di persone che leggono e che partecipano agli eventi sociali in vario modo, e dell’”opinione pubblica” che ne deriva. Ad essa ha dato molta importanza Mornet, quale elemento tipico della società moderna, che può esporre al potere le sue insoddisfazioni, i suoi suggerimenti e le sue speranze; ed un pubblico che prima legge ed ascolta, e poi condiziona con le sue scelte e le sue preferenze l’industria culturale. Così un libro che vende molte o poche copie o un giornale che conta molti abbonati o pochi sanno se l’opinione pubblica è favorevole, ma anche un’opera teatrale od un programma di musica misurano il loro successo attraverso il numero di biglietti venduti o di applausi agli interpreti. Ma con un pubblico popolare nascono anche gli opinionisti, i critici della politica, quelli letterari, quelli dell’arte, quelli, dello spettacolo; e nasce anche quell’ambiguo connubio di gusto naturale e di gusto indotto. Così il Settecento vede per la prima volta il plagio dell’intellettuale di professione su un pubblico non sempre all’altezza di ciò che fruisce. Il pubblico che accede per la prima volta alla vista dei quadri appesi nel Salon Carré del Louvre vive un’esperienza nuova, esaltante o deludente; ma presto sui giornali che legge qualcuno nella rubrica culturale gli “insegnerà” come pensare gli oggetti della sua esperienza. L’instaurarsi di un’opinione pubblica, autonoma o influenzata che sia, prepara anche il terreno per la nascita di quella “logica del consenso” che caratterizza ogni società civile e democratica sostituendosi alla “logica della forza”, tipica delle società pre-democratiche. Ma quest’orizzonte, che in Francia si affaccerà timidamente con la Rivoluzione, verrà immediatamente oscurato dall’Impero.  

    È probabilmente ad ogni livello e in ogni strato sociale che l’indebolimento dell’autorità morale del sovrano e della Chiesa porta ad un aumento del confronto di idee originali e di opinioni critiche. Gli stessi scioperi attuati dai lavoratori dal 1760 in poi nascono da un confronto di idee all’interno del mondo operaio, ma è sicuramente in quello dell’alta  borghesia e dall’aristocrazia più aperta che i “salotti” d’incontro diventano fucine di nuove idee. Nei convegni da essi ospitati si parla di tutto, ma anche si gioca e ci si trattiene a tavola; non ci sono contrapposizioni violente, o almeno il rango di persone ben educate le evita accuratamente. Ma possono nascere anche sincere amicizie tra l’abate liberale e il borghese ateo; e spesso, in questi salotti, nascono anche le candidature ad incarichi culturali o per l’elezione a membro dell’Académie.   

    Ma non tutti gli uomini dell’epoca sono entusiasti della diffusione della cultura attraverso la carta stampata e tra questi Rousseau, che dichiara:

 

L’abuso dei libri uccide la scienza. Credendo di sapere ciò che abbiamo letto, ci riteniamo dispensati dall’imparare. Le troppe letture servono solo a creare dei presuntuosi ignoranti. Tra tutti ti secoli della letteratura non ce n’è stato uno in cui si leggesse tanto come in quello presente e in cui gli uomini fossero meno colti. [13]     

 

L’opinione di Jean-Jacques non sorprende, egli auspica infatti il ritorno al “duro e puro” primitivismo dell’uomo di natura, non ancora corrotto dalla civiltà. L’eccesso della lettura, che porta “mollezza” nei costumi e ”impurezza” nelle emozioni e nei desideri,  è certamente contrario al perseguimento di quell’ideale. 

    Nel Settecento è la Gran Bretagna il paese d’avanguardia per la presenza di un pubblico che determina con le proprie preferenze l’industria della cultura e dell’informazione; ed è quindi lì dove nasce la prima pubblicistica periodica di tipo moderno. Lo Spectator, che esce dal 1710, fornirà sino al 1724 un modello insuperato di libera stampa ad ampio ventaglio di argomenti. Presto imitato sul continente dà luogo a numerose pubblicazioni simili, anche se la censura, specialmente in Francia, rende piuttosto difficile il lavoro dei redattori. Nella capitale, comunque, le cose risultano più facili rispetto alla provincia, al punto che qualcuno può affermare: «I censori librari di Parigi sono i più giusti e ragionevoli del mondo!» dove per ragionevolezza, ovviamente, si deve intendere tolleranza. Anche in un’Italia un po’ retrograda, a Milano, quindi nell’abbastanza liberale contesto austro-ungarico, è interessante la pubblicazione del Caffè, il giornale dell’Accademia dei Pugni, un sodalizio di intellettuali aperti, colti, intelligenti (e spesso autoironici), tra i quali vi erano personaggi come Pietro Verri e Cesare Beccaria. Sarà nelle discussioni tra questi intellettuali che matureranno i temi portati e sviluppati da quest’ultimo nell’importante Dei delitti e delle pene, forse la sola pubblicazione italiana che avrà risonanza internazionale. 

 

 

 

 

 

3.2 Gli sviluppi della pubblica opinione e del pensiero libero

 

    Gli storici del Settecento, e nello specifico quelli dell’Illuminismo e della Rivoluzione Francese, hanno prestato grande attenzione, specialmente nella seconda metà del ‘900, all’esistenza e agli sviluppi della “opinione pubblica” in Francia, che già abbiamo visto come nasce e si presenta. L’evidenziazione dell’importanza di questo fattore ha tra i suoi sostenitori studiosi tedeschi come Reinhart Koselleck e Jürgen Habermas; il primo in chiave più strettamente storica e il secondo in quella della filosofia della storia. Essi saranno poi seguiti da numerosi altri studiosi [14] nell’ultimo ventennio del Novecento. Il Koselleck, nel suo Critica illuminista e crisi della società borghese del 1959, esprime l’idea che il popolo non abbia ottenuto affatto un vero accesso all’opinione pubblica,  essendo essa nata e usata a fini di potere (quale semplice dilatazione dello spazio privato a dimensioni pubbliche) da un’élite ne tiene le redini e la pilota. In tale ottica: «L’Illuminismo inizia la sua marcia trionfale nel momento stesso in cui allarga lo spazio privato fino a farlo diventare pubblico. Senza rinunciare al suo carattere privato, questo settore pubblico diventa la tribuna della società che compenetra tutto lo Stato. Infine la società busserà alla porta dei detentori del potere per esigere anche qui l’accesso all’opinione pubblica.» [15] Secondo quest’autore una volta infranta l’unità sociale dell’Ancien Régime la rivoluzione borghese, promossa da letterati e massoni, porta ad un clima iper-critico che devasta le antiche credenze ma è incapace di crearne di nuove. Si  determina allora quel clima di “crisi permanente” che crea una patogenesi della moderna società borghese, e con ciò la sua crisi e la sua corruzione. La “critica” illuministica, secondo Koselleck, è diventata prima contro-critica e poi super-critica, per finire in un’ipocrisia che sotto le spoglie della morale cerca solo il compimento di fini politici.

    Il libro di Habermas Storia e critica dell’opinione pubblica, del 1962, sviluppa invece la tesi che la pubblica opinione di epoca illuminista sarebbe la diretta conseguenza dell’aprirsi di uno spazio informativo pubblico promosso dalla borghesia. Esso è del tutto distinto dalle correnti dell’informazione ufficiale del potere centrale e dell’aristocrazia, e ad esse alternativo. Il suo difetto, per Habermas, quello di attenersi troppo spesso a logiche capitalistiche troppo attente, per questioni di mercato, ai gusti e alle preferenze del pubblico “che consuma”. Gli uomini del Settecento, d’altra parte, erano ben consapevoli che questo nuovo potere “d’opinione” si coniugava con quello “d’informazione” in modo ambiguo, sicché il loro atteggiamento, all’interno stesso del movimento culturale illuministico, non era affatto univoco. Se infatti Voltaire era favorevole allo sviluppo della pubblica opinione, essendone anzi un promotore, vi era Rousseau che lo considerava nell’Émile un potenziale ostacolo al dispiegarsi della coscienza individuale (come poteva vederla un “arcaista”. Aggiungiamo noi!). In effetti, secondo Habermas, l’opinione pubblica incrocia, e per molti versi va a collidere con la coscienza individuale, nella misura in cui tende a modificarne il punto di vista, la sensibilità, la metodologia del giudizio. Voltaire, all’opposto, con la sua estroversione filantropica, non solo cavalcava l’opinione pubblica, ma quale “avvocato del genere umano” era capace, come fu a sostegno della propria azione a favore di innocenti condannati ingiustamente, come Jean Calas e Jean-Franςois La Barre, di coinvolgere migliaia di suoi corrispondenti a sostegno di una pubblica protesta  .

    Solidale con Voltaire era tutto il gruppo dei philosophes, che ne condivideva le battaglie civili e vedeva nell’accesso del pubblico alle idee dei Lumi una missione inderogabile dell’intellettuale.  Anche i cosiddetti fisiocrati, gli economisti che vedono nella terra e nei suoi prodotti la base dell’esistenza, ritengono che il parere della maggioranza possa essere l’espressione di una nuova maturità della nazione”, ritenendo di favorire attraverso la loro parola e i loro scritti l’emancipazione del popolo, indicandogli le linee guida per la corretta opinione. Punto di vista condiviso da Condorcet quando, nel 1774, vede nel provvedimento preso da Turgot per la libertà del commercio del grano il realizzarsi della forza d’opinione del popolo e con ciò la miglior garanzia della giustezza e dell’auspicabile successo della nuova legge. Ma la caduta del riformatore, appena due anni dopo, nel 1776, lo induce a differenziare il concetto di “opinione pubblica”, quale espressione delle menti colte e “illuminate”, da quello di ”opinione popolare”, propria delle menti incolte e grossolane e favorita dalla monarchia e dal clero. Si faceva così strada un processo di “intellettualizzazione” dell’opinione pubblica che tendeva a staccarla dalla generalità del punto di vista o dei punti di vista generalizzati e popolari voluti dal poter . Opinione sostanzialmente condivisa da d’Holbach, che nel Système social del 1773 manifestava le sue preoccupazioni per un’opinione pubblica “costantemente depravata” dalla falsa informazione del regime. Un punto di vista che diviene comune e montante tra gli intellettuali, sì da indurre il ministro Malesherbes a sostenere nel 1775 persino la necessità di rendere note al pubblico le decisioni regali, al fine di migliorare il rapporto di un popolo da “informare” su ciò che faceva il suo re. [16]

    Ma la “tendenzialità” dell’intellettualismo illuminato, ovvero dei philosophes e più in generale degli anti-monarchici, finiva anche per determinare alcuni eccessi di “pilotaggio” dell’opinione in direzioni enfatizzanti gli aspetti negativi dell’Ancien Régime. È stato rilevato come sicuramente eccessive erano le critiche diffamatorie che colpirono la regina Maria Antonietta negli ultimi decenni del secolo, sì da rendere di lei un’immagine carica di negatività, diventata poi opinione pubblica diffusa e condivisa grazie a un’informazione libellistica piuttosto scorretta. Ma l’azione informativa conta anche aspetti altamente positivi nella messa in evidenza degli abusi e delle ingiustizie perpetrate a danno del popolo da parte delle strutture di potere centrali e periferiche, come si può comprendere scorrendo il Tableau de Paris del 1781 di Luis-Sebastien Mercier [17]. Il problema di una corretta informazione dell’opinione pubblica attraverso l’informazione si intreccia ovviamente con quello della libertà di stampa; problema ben visto dal napoletano Gaetano Filangieri, che auspicava la collaborazione tra gli intellettuali e il potere e la possibilità di fare dell’opinione pubblica un tribunale popolare “saggio e virtuoso”, capace di coniugare i desideri e i doveri ai fini del conseguimento della felicità generale [18].            

    Il libero pensare e il libero discutere, almeno in ambito privato e tra amici, diventa frequente nel XVIII secolo, e ciò fa riscontro, sotto il punto di vista sociale e culturale, a quella della pubblica opinione quale inedita forma di “potere” della parola e delle sue possibilità critiche. Il fenomeno del “salotto di discussione” non è nuovo in senso assoluto, ma sicuramente, per la sua estensione in ambiti e circoli dell’alta borghesia e della nobiltà liberale, diventa in questo secolo un importante motore di cultura. Come abbiamo già rilevato i partecipanti agli incontri nei salotti avevano opinioni per nulla univoche. Nel salotto di Madame du Deffand si potevano incontrare anche i philosophes più libertari ed eversivi, ma poi la padrona di casa poteva scrivere in rima: «Oggi l’eccessiva licenza si chiama libertà. A forza d’insolenza si vuole fondare l’eguaglianza. Ed esaltare la beneficenza senza concorrere al bene viene chiamata umanità.» [19] L’intelligente donna, ma di modesta cultura, ospitando ed ascoltando i più noti intellettuali dell’epoca, era in grado di cogliere facilmente un’ipocrisia che permea in ogni tempo e in ogni luogo le élites. 

    Chiudiamo questo paragrafo con l’accenno ad un argomento che ci dispone al successivo: quello dei Salons, le mostre pubbliche che consentono anche ai ceti più popolari di prendere contatto con l’arte colta. L’organizzazione dei Salons parte da lontano, ma è dal 1791 che, come già detto, divenendo annuale assume il carattere di un avvenimento culturale fisso, appuntamento di gente colta e non, oggetto di  libera discussione e di confronto. Va detto però che fin dal 1673 Colbert aveva aperto al pubblico le mostre dell’Accademia Reale di pittura e scultura, e che dal 1737 il Salon dell’Accademia Reale era diventato biennale grazie a Jean Baptiste Chardin, il grande pittore diventatone curatore dal 1771. Nell’ultimo trentennio del secolo, con le critiche d’arte di Caylus, di Cochin e soprattutto di Diderot e di altri innovatori, matura quella contestazione del classicismo che porterà nel Salon del 1784 al successo di David col suo Giuramento degli Orazi, ma in seguito anche al nascere di un nuovo convenzionalismo artistico sotto il regime napoleonico.

    Diderot scrive i suoi Salons (i suoi articoli di critica d’arte) dal 1758 al 1781, costituendo con essi un nuovo e facilmente accessibile modello letterario dell’interpretazione dell’operare artistico alla portata di tutti, e pertanto nuovo mezzo di acculturazione di notevole importanza sociale. Come già detto i Salons diventano annuali dal 1791 ed aperti ad artisti anche non appartenenti all’Accademia. Ma siccome l’ammissione era decretata da un’apposita commissione dell’Institut de France, già dall’epoca del Direttorio, ma specialmente dall’istituzione dell’Impero in poi, le commissioni furono sempre più pilotate dalla politica, cassando così il più genuino spirito dei Lumi. Va ricordato peraltro che il primo resoconto su una mostra d’arte era già apparso nel 1747 ad opera di La Font de Saint-Yenne [20], che si era posto il compito di testimoniare il gusto del pubblico e le sue opinioni, ma anche di indirizzarlo sulla base di una formazione accademica di tipo tradizionale; d’altra parte anche Anne-Claude-Philippe Caylus (operante sin dal 1757) non si scosta troppo da modelli classicisti. Dopo di lui però furono numerosi i letterati che vi si dedicarono con continuità, per quanto sarà solo con Diderot che si avrà la grande svolta in senso illuministico della critica d’arte.

 

 

 

 

3.3  Il senso estetico e l’estetica teorica

 

    Si tende speso a sottovalutare nell’analisi storiografica l’importanza dell’evoluzione dei gusti e delle preferenze nel campo delle lettere, delle arti e dello spettacolo. Sotto questo punto di vista il ‘700 è un secolo estremamente  importante, non solo perché con esso nasce “ il pubblico”, spettatore e fruitore dei più svariati tipi di svago e servizi culturali, ma perché una vera e  diffusa sensibilità estetica generale si va formando. Sia il fenomeno estetico in sé (come creazione e fruizione) e sia quei processi evolutivi di mutazione del gusto rende euristicamente importante occuparsene. Sia l’estetica vera e propria (in senso teorico) e sia la produzione e la fruizione artistica (in senso pratico) ci permettono di cogliere bene l’evoluzione della cultura  del ‘700, la quale, per quanto caratterizzata dall’affidamento alla ragione, non vede l’affermazione della razionalità come fattore determinante in arte, poiché gran parte di  essa nasce al di fuori di qualsiasi gabbia razionalistica. Né è stato il laicismo settecentesco più favorevole all’arte di quanto lo sia stata la religiosità tradizionale, poiché il clima pietistico ha dato a Bach spunti estetici assai più importanti di quanti ne abbia dati il razionalismo francese a Rameau. È stata semmai la Rivoluzione, col suo intento di democratizzazione, ad aver avuto un ruolo importante per rimescolare le carte della cultura. Fu così che, un po’ sotto pulsioni spontanee ed un po’ con la regìa dell’intellettualità “impegnata”, si è verificata una grande occasione di incontro tra la cultura delle classi alte e la voglia di imparare di quelle basse. Ma questo incontro, spesso pilotato ideologicamente, di per se stesso non ha prodotto sempre buoni risultati, dovuti perlopiù a situazioni contingenti extrapolitiche o a grandi personalità artistiche e letterarie, le quali, come sempre, non hanno né patria né parte.

    Anche nel mero senso di attività di intrattenimento e svago le più diffuse e aperte opportunità culturali diventano, in un’analisi della temperie illuministica, importanti fonti di informazione per una miglior comprensione dell’evoluzione sociale; ed è su questo sfondo che appare il rilevante impegno rivoluzionario a favore delle classi basse per la loro emancipazione culturale. Di questa opinione è anche Michel Vovelle che in La mentalità rivoluzionaria scrive: «la Rivoluzione si definisce infatti come uno dei primi e più giganteschi tentativi di spostare, se non di abolire, la frontiera tra cultura di élite e cultura popolare, proponendo a tutti un modello etico ed estetico comune. La “Grande Arte”, divenuta arte impegnata, scende in strada e ispira la scenografia della festa rivoluzionaria, costituendo una testimonianza sempre più evidente di una sensibilità nuova.» [21]  Va detto, tuttavia, che in Francia, sin dall’ultimo quarto del secolo precedente, una sapiente gestione delle risorse culturali, sostenuta dal ministro Colbert, aveva già permesso al grosso pubblico di accedere a forme della cultura colta da cui era stato precedentemente escluso. È però solo nel Settecento che sia in Francia che nel resto d’Europa si assiste a una promozione del piacere estetico. E ciò non tanto, o non sempre, per il valore delle opere realizzate, che è notevolissimo in alcune arti (come la musica e la letteratura) e modesto in altre (come la pittura e la scultura), ma perché a cambiare è la consapevolezza del valore dell’arte in senso esistenziale, di ciò che sia come fonte del bello, e di quali siano i sentimenti del creatore e del fruitore dell’opera.

    Etimologicamente il termine estetica va inteso come “disciplina per la conoscenza del sensibile”, essendo il sensibile ciò che si offre alla percezione dell’occhio e dell’orecchio. In quest’accezione rigorosa del termine non è posta alcuna differenza tra il fruire lo spettacolo di un tramonto in natura e quello di un quadro che lo rappresenti per mezzo di colori su una tela; e in tal senso lo intendeva Baumgarten e così pure lo intendeva ancora Hegel. Naturalmente il rapporto tra natura ed arte coinvolge anche il concetto di “imitazione”, oggetto di analisi e studi sin dall’antichità, ma su cui qui non ci soffermeremo. Pur ponendoci dei limiti, l’argomento resta comunque così complesso e vasto (il numero degli studi sull’estetica settecentesca è sterminato) che ci limiteremo a pochi accenni sintetici. L’estetica, come disciplina filosofica, nasce ufficialmente nel 1735 con l’opera di Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) che ha per titolo Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus, sviluppata poi nel successivo Aesthetica del 1750. Il merito di Baumgarten sta nell’aver posto in modo chiaro la distinzione tra ciò che è soggetto a valutazioni di tipo logico e ciò che si offre a una percezione intellettuale di tipo sensistico-percettivo, definita scientia cognitionis sensitivae. Già nel primo paragrafo dell’opera cogliamo una definizione sufficientemente chiara: « L’estetica (ovvero teoria delle arti liberali, gnoseologia inferiore, arte del pensare bello, arte dell’analogo della ragione) è la scienza della conoscenza sensitiva.» [22] Dopo di che essere l’estetica: 1. la categoria di attività delle arti liberali in senso tradizionale; 2. relativa ad un tipo di conoscenza secondario e impreciso; 3. avere per ambito operativo la bellezza; 4. fondarsi su una razionalità analogica che la fonda e la rende possibile. Con ciò la sensibilità estetica, la cognitio sensitiva, è riconosciuta come una forma di conoscenza di tipo particolare, assumendo tra le attività umane una configurazione specifica e indipendente. Non certo conoscenza rigorosa, ma piuttosto “aurorale” ed immediata, per quanto “non-irrazionale”. Baumgarten coglie anche con chiarezza il carattere polisemantico dell’estetica, che deve saper cogliere in oggetti e rappresentazioni di carattere assai differente ciò che le caratterizza. E tuttavia questo fondatore della una pseudo-scienza “del bello” avrà numerosi prosecutori, tra i quali, trent’anni più tardi, anche il grande Kant.

    Già nella Critica della ragion pura vi è infatti una prima definizione dell’estetica (trascendentale) come «scienza di tutti i principi a priori della sensibilità […] in opposizione a quella che contiene i principi del pensiero puro. »  [23] La conoscenza del “sensibile” e quella del “pensabile” vengono divise, ma Kant, sempre alla ricerca di ogni possibile unificazione o quanto meno della ricerca dell’elemento unificante, intravede la possibilità di un legame tra la sfera del naturale-conoscibile e quella dell’umano-agibile: «Sicché vi deve essere un fondamento dell’unità tra il soprasensibile, che sta a fondamento della natura, e quello che il concetto della libertà contiene praticamente » [24], e: «nella famiglia delle facoltà conoscitive superiori vi è ancora un termine medio tra l’intelletto e la ragione.» [25] Esso è così individuato:

 

Questo temine medio è il Giudizio; del quale si ha ragione di presumere, per analogia, che contenga anch’esso, se non una sua propria legislazione, almeno un principio proprio di ricercare secondo le leggi, e che in ogni caso sarebbe un principio a priori puramente soggettivo; un principio che, se anche non avrà dominio su verun campo di oggetti, potrà tuttavia avere un qualche suo territorio, così costituito che in nesso soltanto quel principio sia valido. [26]

 

L’indeterminazione della disciplina, che permaneva forte in Baumgarten, è superata dalla pulsione teorizzatrice di Kant avviandosi una « legislazione », o quantomeno un criterio rigoroso di approccio, per quanto soggettivo. Con ciò il giudizio estetico avrà un «qualche suo territorio » nell’ambito del quale sarà operante. In realtà, prima dei due tedeschi, già Gian Battista Vico aveva tentato un’analisi (in senso storicistico) del fatto estetico, cogliendo nella poesia il tentativo aurorale e primitivo per un approccio alla conoscenza. L’atteggiamento poetico era per il Vico un “fatto” antropologico definito, il quale, come fase primitiva dell’evoluzione antropica era una prima forma di conoscenza del mondo materiale e di quello divino:

 

375. Adunque la sapienza poetica, che fu la prima sapienza della gentilità [del mondo pagano], dovette incominciare da una metafisica, non ragionata ed astratta qual è questa or degli addottrinati, ma sentita ed immaginata quale dovett’essere di tali primi uomini, siccome quelli ch’erano di niuno raziocinio e tutti robusti sensi e vigorosissime fantasie. [27]  

 

Quest’affermazione, la cui premessa era già nella definizione: «Gli uomini prima sentono senz’avvertire, dappoi avvertiscono con animo perturbato e commosso, finalmente riflettono con mente pura. » [28] ci dice che la capacità poetica rappresenta una fase pre-razionale della sensibilità coniugata la fantasia, tipica dell’infanzia. Il momento poetico si manifesta così come testimone primario della “infanzia dell’umanità”, e quindi, per lo storico, potente strumento d’indagine sul mondo antico. In quella temperie poetica “si inventano gli dèi” e quelle favole (in contrapposizione alla posteriore rivelazione del “vero Dio” nella Sacra Scrittura), trovano in Omero la forma più pura ed autentica di poesia.

    Il problema del “giudizio sull’arte poetica” era già stato presente alla fine del Seicento con la celebre querelle tra antichisti e modernisti che Charles Perrault aveva avviato con i Parallèles des Anciens e des Modernes (1688-1697), schierandosi a favore dei secondi. Ma Fontenelle, che pure era modernista, riteneva che Omero parlasse una “lingua divina” che non doveva essere confusa con l’”umano” linguaggio moderno, poiché questo è troppo vincolato dalla razionalità. E con un po’ di ironia intravedeva in Digressione sugli antichi e sui moderni (1688) la difficoltà di “razionalizzare” il giudizio artistico come qualcuno avrebbe preteso:

 

Rappresenterei volentieri la natura con la bilancia in mano, come la giustizia, per mettere in evidenza la sua cura nel pesare con equità e nell’equilibrare, per quanto è possibile, tutto quello che distribuisce agli uomini, la fortuna, il talento, i vantaggi e gli svantaggi delle diverse condizioni, la facilità e la difficoltà relativa alle cose dell’ingegno. [29]

 

    L’impossibilità di pesare la poesia e la bellezza era ciò che aveva già intuito Graciàn col termine abbastanza vago di agudeza, ed anche Locke, nel porre la differenza tra il wit (ingegno ed arguzia intellettuale) e il wisdom (il giudizio razionale e saggio). aveva già un’idea molto chiara della differenza tra un conoscere basato sulla ragione ed uno basato sull’intuizione sensibile. Nel contempo Locke aveva anche compreso quanto poco realistica potesse essere la contrapposizione tra arte moderna ed antica, e quanto di troppo filosofico (in riferimento ai cartesiani) entrasse in un campo in cui la filosofia aveva poco da dire. Ed era stato ancora il Vico, in De nostri temporis studiorum ratione (§ 5), ad opporre l’ingenium alla ratio cartesiana. Ora, ciò che emerge chiaramente in riferimento alla sfera dell’arte è quanto poco realistico ed inadeguato fosse quel razionalismo di marca cartesiana, ancora presente all’inizio del Settecento soprattutto in Francia. che pretendeva occuparsi dell’arte e della poesia classificandone e gerarchizzazione la fenomenologia e gli oggetti. Un razionalismo astratto che, peraltro, non ha neppure capito che ciò che può valere sul piano di una logica formale è privo di rapporti con la realtà concreta.

     Era stato proprio Baltasar Graciàn (1601-1658) a cogliere in modo chiaro già all’inizio del Seicento che l’approccio alla sfera dell’arte deve connotarsi come “particolare”. In verità il problema del senso estetico (anche in rapporto al piacere della fruizione) è per Graciàn una ri-creazione analogica del bello naturale; non fantasia pura, quindi, ma ancor meno imitazione. È l’agudeza del soggetto, l’acutezza della sensibilità individuale, a cogliere il rapporto tra le cose reali e le loro rappresentazioni, sì da permettere di coglierne sia le armonie e sia le disarmonie in una dialettica estetica che sfugge ad ogni schematismo. La grande novità gracianiana è che proprio questi elementi contraddittori, cioè le dissonanze, i paradossi, gli eccessi, gli enigmi, ecc. sono gli elementi principali della creazione artistica; e ciò con cui il fruitore si sintonizza nella prensione di un  bello artistico non è mai canonizzabile. In ambito francese una posizione degna di nota era stata assunta un poco più tardi da Nicolas Boileau (1636-1711), poeta e critico modesto, ma autore di un’Art poëtique (1674) nella quale si tenta di definire indirizzi operativi ancora tipicamente barocchi, basati sull’”effetto”, dove non manca il riferimento alla pietà e al terrore della catarsi aristotelica nei termini seguenti:

 

In tutti i nostri discorsi la passione commuova, vada a cercare il cuore, lo ecciti. Se il gradevole furore di un bel movimento, talora non riesce a riempirci di un dolce terrore, o non suscita nel nostro animo una pietà incantevole, è inutile che facciate sfoggio di una scena sapiente […] Il segreto è, innanzi tutto, quello di piacere e commuovere. [30]

 

Per quanto venga naturale ricordarsi del Giovan Battista Marino della Murtoleide (1619), quando faceva dire al Murtola: «È del poeta il fin la meraviglia / (Parlo dell’eccellente e non del goffo) / Chi non sa far stupir, vada alla striglia!», siamo ormai lontani da quella linea, ma quelle motivazioni non paiono ancora del tutto abbandonate. Sarà poi Du Bos a riprendere la posizione di Boileau in termini illuministici e nuovi.

    L’estetica, nominalmente, si presenta come disciplina unitaria, in realtà essa si differenzia a ventaglio appena sia preso in considerazione l’”oggetto” del suo teorizzare. È infatti l’oggetto, e con esso il mezzo d’opera per realizzarlo, che impone il tipo di approccio teorico i tipi di criterio che lo governano. Gli oggetti che nascono attraverso le parole, attraverso i suoni, o per mezzo di supporti e materie colorate di natura diversa, sono tutti profondamente differenti, sia nella progettualità, sia nella genesi, sia nel contesto di utilizzazione, sia nelle modalità di utilizzazione. Da ciò l’esistenza di differenti indirizzi estetici: letterario, musicale, teatrale, artistico; anche se ciò non esclude accostamenti, convergenze, simbiosi, sintesi, e vere e proprie coniugazioni, come avviene nel teatro e nella lirica. Ma sono le cosiddette belle arti (quelle “figurative”) ad interessare maggiormente i teorici dell’estetica, per quanto in notevole misura nei loro studi fossero incluse le espressioni letterarie in genere e quelle poetiche in particolare, con riferimento (e parziale assunzione) della nota identità esposta da Orazio nell’Ars poetica, espressa con l’aforisma ut pictura poësis. Accade infatti che sia con la pittura e sia con la poesia si diano descrizioni, rappresentazioni, evocazioni, simbologie, ecc. sì da rendere possibile un relativo loro apparentamento dal punto di vista dell’analisi estetica.

    Discorso differente vale invece per la musica, e per tale ragione, data la sua specificità, dovremmo trattarne a parte; anche perché il Settecento è il secolo in cui la musica ha raggiunto le sue più alte vette estetiche, espresse nelle opere di Corelli, Scarlatti, Vivaldi, Bach, Telemann, Haydn, Mozart, e del primo Beethoven, per citare solo alcuni maggiori. Ciò ci impone anche una breve riconsiderazione degli elementi teorici che precedono tale straordinaria fioritura artistica, trovando una base espressiva determinante nell’adozione della “scala temperata” e delle tonalità maggiori e minori, il che ha reso possibili gli straordinari e tumultuosi sviluppi del “far musica”. È infatti a fine Seicento, nel 1691, che il temperamento equabile trova una sua definizione con Andreas Werckmeister (Musikalische Temperatur), seguito da Johann Georg Neidhart nel 1706 e poi da Bach nei due libri del Clavicembalo ben temperato. Ma vi sono anche ragioni culturali e sociologiche alla base dell’enorme produzione musicale settecentesca e degli scritti teorici che la concernono. Enrico Fubini apre così il suo Musica e cultura nel Settecento europeo:  

 

In effetti è la quantità la più vistosa novità che presenta, anche per l’osservatore più distratto il panorama sterminato degli scritti sulla musica del Settecento; forse per la prima volta nella storia dell’Occidente la musica entra a far parte a pieno diritto del mondo della cultura nel senso più ampio del termine. [31]

     

   Era stato verso la metà del ‘500 che lo svizzero Henricus Glarenius (1488-1563), con il suo trattato Dodekachordon (1547), aveva posto alcuni fondamenti del far musica, distinguendo i musicisti in Symphonetae e in Phonasci. Tali curiose denominazioni indicano i compositori che operavano in maniera molto tecnica ma poco creativa i complessi intrecci della polifonia, contrapposti agli inventori di melodie, che il Nostro considera i soli autentici musicisti. Posizione che ritroviamo in parte anche in Gioseffo Zarlino (1517-1590), il primo grande teorico della musica, colui che opera una prima indagine sistematica e razionale sugli intervalli musicali e sui loro rapporti matematici. In tre famosi trattati (Institutioni harmoniche, 1558; Dimonstrationi harmoniche, 1571; e Sopplimenti musicali, 1588), Zarlino poneva le basi di un’interpretazione della musica come strettamente legata alla “natura sonora”. La scoperta dei suoni armonici gli permise di individuare anche in modo chiaro la possibilità di utilizzare i due modi, il maggiore e il minore,  e di poterli alternare e coniugare (per quanto il primo considerato più naturale) ricercando una matematizzazione/razionalizzazione del suono ed insieme una rapporto parola/suono. Ciò per un verso richiamava la musica della Grecia antica e per altro si accordava col voler portare in primo piano il versetto liturgico rispetto alla musica, che doveva solo accompagnarlo. Questa sorta di “purismo” trova in un allievo di Zarlino, Vincenzo Galilei (1520-1591), padre di Galileo e buon liutista oltre che teorico, un’espressione più rigorosa ed anche un poco pedantesca. L’operazione trova luogo e fasti nella fiorentina Camerata dei Bardi, fautrice della monodia contro la polifonia, in quanto ritenuta edonistica, con una ripresa tutta religiosa del sospetto nei confronti delle “lusinghe dei suoni” (secondo il parere già di Sant’Agostino). Atteggiamento opposto quello assunto dal mondo protestante, che faceva invece della musicalità un elemento primario di elevazione a Dio. Saranno infatti le fastose e complesse “cantate” bachiane, insieme con il suo articolato e complesso contrappunto per clavicembalo e per organo, a toccare vette insuperate di brillantezza e profondità, nel massimo di autonomia e sufficienza sia della voce e sia della strumentalità pura. 

    Un ruolo importante assume in epoca barocca la “teoria degli affetti”, peraltro già presente anche in Zarlino e Galilei, che è sviluppata dal padre gesuita Athanasius Kirker nel suo Musurgia universalis sive arsa magna consoni et dissoni (1650) dove il pathos musicale è posto in stretta connessione con la differente sensibilità dell’animo umano, sostenendo: «L’animo presenta un certo carattere che dipende dal temperamento innato in ogni individuo e perciò il musicista è portato a un tipo di composizione piuttosto che un altro. Quindi vi è una varietà di composizioni quasi altrettanto grande che la varietà dei temperamento riscontrabile negli individui.» [32] Il riferimento del carattere musicale all’estrema varietà individuale, sposta i termini del problema dalla generalità astratta alla specificità concreta del sentire emozionale di ogni persona. All’inizio del Settecento Johann Mattheson applica la teoria degli affetti alla pluralità strumentale, attribuendo un particolare “colore emotivo” al suono di ogni strumento. Egli dà alle stampe nel 1713 il Das Neu-Eröffnete Orchestre che teorizza tali importanti intuizioni, promuovendo anche la critica musicale col primo periodico ad essa dedicato, il Critica Musica che inizia ad uscire dal 1722. Gli fa seguito Adolph Scheibe col suo Der critiche Musikus (pubblicato dal 1737 al 1740), sul quale vengono dibattuti problemi sia storici che estetici. Anche questi elabora una propria teoria degli affetti definita Figurenlehre (dottrina delle figurazioni), dove le figure musicali (i vari gruppi di note) vengono codificate in funzione di intervalli, accordi e figure melodiche dinamiche che trovano corrispondenze in determinati affetti o stati d’animo. Questo tipo di indirizzo a favore della musica “che tocca il cuore” intendeva contrapporsi ad un bachianismo ritenuto troppo tecnico e contrappuntistico.

    Ma se nel mondo germanico vi è grande maggior attenzione ai problemi teorici ed espressivi è in Francia dove si sviluppa la più lunga e accesa polemica sul tipo di espressione musicale. A darne inizio è François Raguenet che, in seguito ad un viaggio in Italia per meglio conoscere il melodramma italiano,pubblica nel 1702 un Parallèle des italiens e des Français en ce que regard la musique et les opéras, ponendo la prima pietra di un movimento filo-italiano nella concezione della musica. Nel contempo egli è assai critico nei confronti della “francesità” di Jean-Baptiste Lully (peraltro italiano di nascita) e dei suoi seguaci, fautori di un maggior rigore stilistico compositivo ed espressivo, ma che si sarebbe tradotto in un classicismo razionalistico troppo freddo e controllato. Non tarda la risposta del lulliano Jean Laurent Le Cerf de la Viéville, che nel 1704 dà alle stampe la Comparaison de la musique italienne et de la musique française dove si difende la tradizione francese contro il “bel canto” italiano, ridondante ed eccessivo. Ne nascono due partiti contrapposti di musicofili, le cui polemiche dovevano continuare per decenni, animare il mondo intellettuale e coinvolgere anche numerosi philosophes, tra cui Helvétius (a favore degli Italiens). In questo clima si inserisce l’opera del grande teorico Jean-Philippe Rameau, che col suo Traité de l’Harmonie reduite a son principe naturel del 1722 rende una prima grande esposizione teorica della natura del suono e del suo utilizzo. Rameau, sul piano del gusto, si pone sostanzialmente a mezza strada tra filo-italiani e filo-francesi, ma li supera nel concepire la musica come “scienza” dei suoni, degli intervalli e degli accordi, con l’ambizione di porsi quale teorico sullo stesso piano di quei “dotti” dominanti l’ambito accademico dal quale i musicisti erano rimasti sempre “istituzionalmente” esclusi. Esclusione che durerà, peraltro, ancora molto a lungo e che nel 1777 vedrà Mozart cacciato a pedate dallo studio di Hieronimus von Colloredo, principe-arcivescovo di Salisburgo, per aver “preteso” maggior libertà di movimento e d’azione. Una ribellione al potere costituito di un “domestico” che deve così diventare, suo malgrado, un “libero professionista”, e da quel momento proporsi sul  mercato alla ricerca del miglior offerente. Una ribellione, quella del grande Wolfgang Amadeus che, come sostiene Giorgio Pestelli, assume «il significato di una dichiarazione di guerra fra il nuovo mondo borghese e l’antico regime della produzione artistica.» [33]  

    Torniamo a Rameau, che tenta di trasformare un’attività ritenuta prima artigianale in un’“arte liberale” di carattere filosofico-scientifico, legandola strettamente alla matematica. Egli scrive nell’ introduzione al Traité: «La musica è una scienza che deve avere delle regole stabilite; queste regole devono derivare da un principio evidente, e questo principio non può rivelarsi senza l’aiuto della matematica.» [34]  Ma questo fondamento razionalistico non deve tradursi in un inaridimento dell’ispirazione, della varietà e del suo elemento edonistico, poiché il piacere che deriva dall’ascolto ci fa sentire il “divino ordine universale”. L’armonia è l’unico elemento musicale di cui si possano dare «regole certe » ed è quindi la matrice da cui far derivare gli altri elementi: quello melodico e quello ritmico. Questo punto di vista non riscuoterà molti consensi e farà del Nostro un isolato rispetto alla tendenza a preferire una musica “linguaggio dei sentimenti” e “piacere uditivo”. Ma Rameau, che verso la fine della sua vita accentuerà la tematica dell”armonia universale e divina” in senso nettamente mistico, diventerà un padre nobile della sensibilità romantica che si proietta in una divina “unità-totalità” trascendente. Ma intanto il Settecento, insieme col nascere della teoria musicale e della critica, ha visto con lui l’uscita della musica dal mero ambito dell’intrattenimento e della piacevolezza. La qualità dell’interpretazione diventa oggetto di didattica, con l’istituzione di conservatori di musica aperti anche ai non abbienti e quindi con maggior possibilità di emersione del talento. Ma si moltiplicano anche i trattati che sulle orme di quelli di Rameau ampliano la gamma dei punti di vista teorici, così come migliorano le tecniche di produzione degli strumenti, l’ampliamento degli organici orchestrali e nuovi ambienti con criteri costruttivi legati all’acustica scientifica.

    Prima di lasciare la musica dobbiamo ancora soffermarci brevemente su tre personaggi “quali interpreti del fatto musicale” che sono accomunati dalla partecipazione all’Encyclopédie:  D’Alembert, Rousseau e Diderot. Dedicheremo loro soltanto un cenno nell’economia di questo lavoro e utilizzando l’ottimo saggio di Enrico Fubini Gli enciclopedisti e la musica come traccia. D’Alembert nel suo Eléments de musique théorique et pratiques del 1752 fa riferimento a Rameau, ma per esporre anche idee più empiristiche; egli pensa infatti che solo in senso metaforico la musica sia una scienza, precisando nell’Introduzione che i fenomeni musicali implicano e presuppongono una propria specifica «oscurità», sicché: «in questo campo non dobbiamo certo attenderci quella che si chiama una dimostrazione.» [35]  Il matematico, quindi, rifiuta la matematizzazione della musica i senso rigoroso, vedendo piuttosto nell’esperienza e nella sensibilità la sua vera base creativa. In arte non esistono “regole” e perciò: «Nella musica, come in tutte le arti, è compito dell’artista dare le regole e seguirle, ma spetta all’uomo di genio trovare le eccezioni.» [36]. Siccome poi è proprio la genialità a fare un vero artista, questi “si farà” le proprie regole in funzione di ciò “che vuole esprimere”. Per quanto riguarda Rousseau va detto che egli, in quanto anche musicista e compositore, è certamente tra gli enciclopedisti colui che ha dato maggiori contributi, godendo anche di un’indiscussa fortuna come teorico. La sua Lettre sur la musique française, del 1752, in un stile diretto e aggressivo, suscita entusiasmi quanto critiche, destando anche un certo scandalo nel ribadire la ben nota tesi “arcaistica”. Ma vi pone anche la domanda polemica: «È ancora possibile oggi un’arte che sia autenticamente espressiva, e cioè che non sia puro arabesco sonoro come la musica strumentale, puro divertimento e lusinga dell’orecchio, e d’altra parte non sia freddo discorso razionale, significativo, ma solo per la nostra ragione?» [37]  L’auto-risposta, quasi scontata, indica come unica soluzione il recupero di un «originario accento musicale » e di una «originaria metodicità.» A Rousseau non interessa la strumentalità ma unicamente la vocalità (l’”originario accento musicale”), che sarebbe ancora presente nella lingua italiana (dolce ed armonica)  e non più in quella francese, che avrebbe assunto un’“articolazione fredda e dura”. Tesi già di per se stessa piuttosto discutibile, ma che trova espressione nella ricerca tutta rousseauana di una ”unità della melodia” realizzabile col canto, poiché è in esso che l’unità oggettiva del suono e quella soggettiva dell’artista “si fondono”, in una superiore unità che le trascende. In quanto a Diderot (di cui ci occuperemo diffusamente più oltre) diremo qui soltanto che egli condivide in buona parte l’opinione rousseauana relativamente alla priorità della musica vocale, in quanto “più originaria”, pur vedendo nell’armoniosità qualcosa di assai più complesso della mera melodiosità tale da  assumere caratteri di ricerca e sviluppo maggiori. Ma egli ha anche una concezione evolutiva della musica, che deve svilupparsi nel tempo come ogni altra attività legata all’intelletto e alla sensibilità. 

    Tornando all’estetica più in generale, e facendo un passo indietro, va ricordato che nel processo di formazione del senso estetico ha avuto notevole peso André Félibien des Avaux (1619-1695), un critico e scrittore d’arte, autore del famoso Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres, diventato una vera potenza culturale nella Francia della seconda metà del Seicento. La tesi del Félibien, sull’esempio del Bellori [38] e sotto l’influenza di Le Brun [39],  tendono a costituire un canone artistico basato sulla composizione, dove è sì riconosciuto il ruolo dell’immaginazione, ma dove prevalgono regole rigoristiche ispirate agli antichi. Con Roger de Piles (1635-1709) si pone per la prima volta in modo chiaro il concetto di “genio” (ed anche il superamento della canonica classicista posta da Félibien) ne l’Abregé de la vie des peintres (1699). Il suo pensiero anti-accademico ed a-sistematico apre così la strada verso una maggior libertà del fare arte, in senso più realistico e imaginifico, costituendo un importante precedente per la critica d’arte propriamente illuministica.

    A questo punto, all’inizio del ‘700, si possono cogliere tre elementi che entrano prepotentemente nelle considerazioni estetiche: il sentimento, la ragione e il piacere. La concezione soggettivistica dell’arte, in contrasto con una prevalente concezione celebrativo-sociale e moralistica, trova in Gran Bretagna terreno fertile. In questo contesto emergono due personalità di spicco: Antony Ashley Shaftesbury (1671-1713) e Joseph Addison (1672-1719), il primo molto legato alla tradizione platonica e sostenitore del “sentimento morale”, il secondo più propenso al piacere. Shaftesbury, che godrà di un grande successo anche nel resto d’Europa, è autore di numerose opere che mettono in evidenza come la valutazione etica ed estetica non possano essere razionalistiche, ma piuttosto basate su di una sensibilità positiva, fondata sul senso della convenienza e dell’ordine armonico che lega l’individuo alla collettività come unità-totalità. Scrive in Inquiry Concerning Virtue and Merit (II, 4) del 1699:

 

Quale differenza fra la concordia e la discordia, fra le cadenze regolari e le convulsioni! Quale differenza tra i moti composti e ordinati,e moti accidentali senza regola; fra l’edificio regolare e simmetrico di qualche nobile architettura e un mucchio di sabbia o di sassi; fra un corpo organico e la nebbia o le nuvole spinte dai venti! [40]

 

L’ordine contro il disordine quindi, e con esso un arte d’impronta classicista, in cui le forme (secondo la lezione platonica) dovrebbero tendere all’ideale. Un ideale che era stato rifiutato da Locke e che per questa ragione era considerato da Shaftesbury un “barbaro”.  

    Il secolo XVIII, in realtà, vede il concretizzarsi di un processo di evoluzione intellettuale iniziato sin dal ‘400, col superamento della forma mentis medioevale, e cresciuto poi irresistibilmente in connessione con due fattori principali: A. una nuova riconsiderazione del valore dell’individualità e dell’originalità; B. il porsi della libertà di rappresentazione e la nascita del problema del “gusto”. Così il Settecento vede la tematizzazione della dialettica bello/brutto in rapporto al piacevole/spiacevole, e poi lo sviluppo dei concetti di regola, originalità, libertà, genialità, sensibilità, gusto, piacere, scelta, ecc. L’artista medievale era un artigiano che operava o per il prestigio della municipalità o per la maggior gloria di Dio, il valore della cui opera si inseriva in una globalità sociale che poteva riservagli onore, prestigio e prebende, ma non il riconoscimento della sua originalità creativa. Non per nulla migliaia di gradi artisti medievali ci sono ignoti o conosciuti solo in modo approssimativo; ma dal Quattrocento in poi sempre più spesso gli artisti firmano le loro opere e vedono il loro lavoro come un frutto “proprio” di bravura e di invenzione. Taluni artisti rinascimentali, come Michelangelo, assumono connotazioni da semi-dei e sono mitizzati da Giorgio Vasari nel Le Vite dé più eccellenti Architetti, Pittori et Scultori italiani del 1550.

    Ciò che però avviene invece nel Settecento è la tematizzazione e la problematizzazione del concetto di  “genio”, come evento individualistico e come unicità irripetibile; considerazione per molti versi positiva i quanto riconosce l’originalità e l’unicità del prodotto artistico, ma anche con eccessi di mitizzazione ed esaltazione del soggetto artefice decisamente negativi. Il tema del genio (che si oppone ma anche si intreccia con quello del gusto) fa del produttore dell’opera d’arte un soggetto “assoluto” dalle connotazioni estremamente ambigue, poiché, alla sua capacità immaginativa e creativa, si tende ad associare una “ispirazione” trascendente  sovra-umana o extra-umana di cui beneficierebbe, facendone o un semi-dio o un eletto-da-Dio. Nel concetto di genio è pertanto implicita un’assolutizzazione del produttore che conduce l’analisi estetica su un terreno spesso teologico opposto a quello del gusto. Questo, infatti, relativizza il fatto estetico esclusivamente i funzione del tempo e del contesto, e soprattutto privilegia il punto di vista del fruitore rispetto alla volontà, alla sensibilità e all’ispirazione del creatore.

    Nel relativizzare la “qualità del bello” in funzione della fruizione, il soggetto di essa diventa l’elemento dirimente del gusto, diventando unico giudice del valore dell’opera d’arte, e ciò sia che si ponga come soggetto strettamente individuale (un io) sia come sovra-individuale, ovvero come collettivo (un noi). Il gusto, in realtà, ponendosi proprio nel Settecento come criterio innovatore di approccio al bello, assume un significato assai particolare, e specificamente illuministico, in quanto ”relativizzante” in antitesi a tutto ciò che, quasi sempre su base metafisica, si pone come “assolutizzante” in base a canoni fissi. Ovviamente esso, in quanto relativizzante, non può che presentarsi come oppositivo rispetto a una forte e tenace tradizione platonica che nel Settecento vede un forte rilancio con esiti restaurativi del concetto di bello connesso a buono. Hume segna una tappa importante col suo La regola del gusto del 1757, poiché, in un momento in cui la linea platonico-cartesiana cerca di imporsi attraverso Hutcheson, Croizat e André, egli introduce il dubbio scettico sull’oggettività dell’arte e sulla bellezza, in quanto scelte e preferenze estetiche trovano il loro movente principale proprio nel gusto, il quale, di per se stesso, è quanto di più fluttuante possa esistere. Scrive infatti Hume: «La bellezza non è una qualità delle cose stesse: essa esiste soltanto nella mente che le contempla, ed ogni mente percepisce una diversa bellezza.» [41] Il problema è posto dallo scozzese da un punto di vista scettico-empiristico (ma, come vedremo, pervaso di cultura teologica) che riconosce alla generalità e all’incostanza della fruizione la guida del senso estetico. Con tale criterio convergono anche pre-romantici come il suo compatriota Alexandre Gérard (1728-1795) e come l’inglese Edmund Burke (1729-1797), che invece operano da posizioni filo-individualistiche nonché teologiche in senso panteistico. A quest’atteggiamento scettico-relativistico si oppongono subito opere come l’Elements of criticism di Henry Home, del 1762, nel quale, in chiave etico-religiosa, vengono evidenziati i rischi di un’eccessiva ”laicizzazione” e “relativizzazione” del concetto di bello in senso restaturativo di un suo valore sacrale e fuori del tempo. Home ritiene infatti che sia possibile una “scienza del bello” e che il senso del bello sia radicato nella natura umana, la quale «sarà sempre quella che è ora e che fu in passato […] uguale in tutti i popoli e in ogni angolo della terra.» [42]

    Se la definizione del “genio” si riferisce al creatore come un’individualità, molto spesso (e qui sta la sua forte ambiguità) egli è visto come colui che opera a favore e in funzione della creazione di una supposta totalità sovraindividuale. È tendenzialmente in questo senso che lo concepiscono sia platonici come Shaftesbury e sia cartesiani come Jean-Pierre Crousaz (1663-1749) e Yves-Marie André (1675-1764). Essi vedono l’opera arte, e soprattutto quella del genio, come frutto sì della spontaneità, dell’intuito e della creatività personale, ma ritengono che il suo “risultato” sia sempre riferito ad un “oltre”. In questo clima è interessante l’approccio differente del già citato Joseph Addison (che fu anche poeta), assai poco intellettualistico e molto concreto. Egli non scrive libri, ma articoli sul giornale da lui fondato, lo Spectator, dedicando al tema dei Piaceri dell’immaginazione ben undici fascicoli tra il 1711 e il 1712. Se l’approccio di Shaftesbury, coerentemente col suo platonismo, si fonda sulla creatività umana attraverso il pensiero, e quindi sull’artificialità intellettuale, quello di Addison, che segue le tendenze naturalistiche, vede nelle cose della natura la massima fonte di piacere estetico attraverso un processo immaginativo e intimistico. Quindi un “compiacimento segreto” ed individuale lontano da ogni modello intellettuale precostituito. Egli opera poi una distinzione tra il bello, il grande e l’insolito come forieri di piacere estetico; il bello perlopiù  provoca un piacere di carattere sensibile, il grande ci rapporta al divino (anticipando il concetto di sublime), l’insolito può generare il piacere della sorpresa. Se ne può concludere che Shaftesbury prelude all’avvento del gusto neoclassico e lo Addison a quello romantico, ma fu l’opera del primo a ricevere grande attenzione ed avere vasta risonanza, influenzando in modo determinante Winckelmann (autore della famosa Storia dell’arte antica del 1763, la “bibbia” del Neoclassicismo), ma non meno Lessing, Goethe e Herder.

    I due cartesiani che all’inizio del Settecento tentano di ridefinire la sfera del “bello” in termini razionalistici, il ginevrino Jean-Pierre Crousaz col suo Traité du Beau (1714) e il gesuita francese Yves-Marie André con l’Essai sur le beau (1715), appaiono un poco ritardatari (specialmente il secondo) rispetto a una sensibilità illuministica che tende a razionalizzare l’arte in senso individualistico e con una forte componente sentimentale. È infatti questa nuova sensibilità, conciliativa di ragione e sentimento, che caratterizza gran parte dell’estetica illuminista. Il tentativo di razionalizzazione del senso estetico mette infatti in ombra il fondamentale elemento sensibile per privilegiare quello intellettuale, conferendo rigore razionale a ciò che, per sua natura, tende a sfuggire alla razionalità. Crousaz, non a caso apprezzato anche da Leibniz, compie un tentativo serio di porre una teoria generale dell’arte tendente all’assolutizzazione del concetto di bello. Su questa linea lo svizzero si avvicina molto a  Shaftesbury, rendendo evidente quanto il cartesianesimo sia tangente al platonismo nel perseguimento costante di un ideale. La base resta, naturalmente, teologica, e Crousaz ribadisce che: «Tutte le bellezze di per sé degne di attenzione » non lo sono per caso, ma sono un segno sensibile del loro autore: Dio. Ciò poiché: «Le opere di Dio offrono agli occhi i caratteri di una causa che agisce con scelta e con saggezza, che ama ciò che è bello, e fa in seguito ciò che ama.» [43] Wladyslav Tatarkiewicz vede invece nella teorizzazione crousaziana una “estetica del compromesso”, che vorrebbe perseguire «regole generali, forme perfette e regolarità» ma che lascia indeterminato il canone stesso nell’asserto che: «La  regolarità è bella, ma anche l’irregolarità è necessaria […] Noi ammiriamo il bello razionale, ma la bellezza della musica e della poesia consiste in gran parte in una sorta di irrazionale je ne sais quoi […]  Le cose possono essere belle e al tempo stesso non belle […] Dal fatto che certe proporzioni sono belle non consegue necessariamente che altre, del tutto diverse, siano brutte.» [44]   

    Jean-Baptiste Du Bos (1670-1742) pochi anni dopo Crousaz, con il suo Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719), si proietta in un nuovo orizzonte, più aperto e realistico, introducendo il sentimento quale motore della sfera del bello. Le sue Réflexions sono così prodromiche per un’estetica illuminista quale sarà, dal più al meno, espressa più tardi in alcune voci dell’Encyclopédie. Du Bos rigetta ogni freddezza razionalistica in arte e letteratura, rifiutando ogni dogmatismo formale e precisando che il concetto di bellezza non è assolutizzabile né canonizzabile. Essa è del tutto “relativa”, poiché solo la sensibilità individuale ne è giudice, in un orizzonte di pluralismo sentimentale e di gusto che si sottrae ad ogni categorizzazione. Scrive ne le Réflexions:

 

Il primo scopo della pittura è di emozionare. Un’opera che ci emoziona molto può essere considerata eccellente. Per lo stesso motivo l’opera che non emoziona e non fa presa non vale nulla, e, se la critica non ha motivo di esser contro le regole, rimane il fatto che un’opera può esser cattiva senza essere contraria alle regole, mentre un’opera piena di elementi contro le regole può essere eccellente. [45]  

 

Un criterio al quale fa eco l’atteggiamento diderotiano che vede nella libera “passionalità” un elemento importante della creazione artistica. Anche il già citato Alexandre Gérard (docente di filosofia al Marischal College di Aberdeen) è contro le regole fisse, e scrive nel suo Saggio sul gusto del 1759:  

 

Le operazioni dell’immaginazione sono i princìpi da cui nascono i sentimenti del gusto. Per il fatto che essi nascano dall’immaginazione non significa che essi siano fantastici, immaginari o ideali. Essi sono universalmente prodotti dalla forza dell’immaginazione, che è estremamente importante, visto che essa influisce sulle operazioni dell’anima. Le operazioni che dipendono dall’immaginazione possono esser assai forti per formare del gusto, ma mancare nello stesso tempo della vivacità e dell’estensione che fanno il genio. [46] 

 

    Nel 1725 Francis Hutcheson (1694-1746), discepolo di Shaftesbury, tenta una sistematizzazione del rapporto tra bellezza e virtù morale; il che si può già cogliere nel lungo titolo, di cui solitamente si dà solo la prima frase An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beaty and Virtue…Esso recita per esteso:

 

Una ricerca sulle origini delle nostre idee di bellezza e virtù; in due trattati in cui sono spiegati e difesi i principi del defunto conte di Shaftesbury, contro l’autore della Favola delle api [Mandeville] e sono stabilite le idee del bene e del male morale, in accordo ai sentimenti degli antichi moralisti. Con un tentativo di introdurre un calcolo matematico in materia di moralità. [47]

 

Hutcheson sembra pensare ad un sistema matematico rigoroso capace di valutare il bello in relazione al buono in quella simbiosi virtuosa che Platone aveva già posto. Il piacere dei sensi che si può ricavare da forme imperfette è solo una sensazione precaria, il piacere del “vero bello” è altra cosa, poiché: «Vi sono piaceri immensamente più grandi in quelle idee complesse di oggetti che vengono chiamati belli, regolari, armoniosi.» [48]   In Francia è Yves-Marie André  che con l’Essai sur le beau (1715) si mette su una via di canonizzazione dell’arte, ma in maniera più laica. Egli tenta una gerarchizzazione classificatoria del più o meno bello in questi termini:

 

Chiamo bello in un’opera dell’esprit non quel che piace al primo sguardo dell’immaginazione in certe disposizioni dell’anima, o degli organi del corpo, ma ciò che ha diritto di piacere alla ragione e alla riflessione per sua propria eccellenza, per la sua luce o per la sua justesse e, se mi si permette questo termine, per il suo intrinseco agrément. [49]  

 

Il traduttore ha lasciato in lingua originale la triade spirito-giustezza-piacere per sottolineare il criterio che guida la teoria dello scrivente, ma sarebbe opportuno che avesse fatto altrettanto per excellence, che è l’elemento valutativo. Ed è proprio a questo tipo di assolutizzazione valutativa che intenderà opporsi Diderot con le sue opinioni espresse nella Lettera sui sordi e i muti (1751) e nelle voci de l’Encyclopedie. Ciò che Diderot, da illuminista, contesta ai platonici Hutcheson e André è di non aver compreso come la sfera estetica è intrinsecamente costituita da una sostanziale articolazione pluralistica che sfugge ad ogni unificazione e definizione, pena la suo irrimediabile negazione. D’altra parte, tutti  i regimi culturali che hanno inteso porre la canonizzazione di un arte “virtuosa” hanno irrimediabilmente decretato la morte dell’arte stessa, come quei sostenitori di una nuova “musica rivoluzionaria” che nel 1793, dopo aver ignorato le mozartiane Nozze di Figaro,  si entusiasmano nell’ascolto dell’Inno per la festa degli sposi di Méhul, così come sarà del pompierismo napoleonico ottocentesco e della più recente condanna nazista di ogni “arte degenerata” in omaggio a quella nobile e virtuosa quanto, perlopiù, non-arte.

    Il 1757 è l’anno in cui è pubblicato A philosophical Inquiry into the Origin of Our ideas of the Sublime and the Beatiful di Edmund Burke (1729-1797), un’opera fondamentale per l’avvio dell’estetica romantica, in cui era rivendicata la spontaneità e l’originalità dell’esperienza estetica contro l’osservanza delle fredde regole dell’estetica classicista. Nello stesso tempo l’inglese poneva con forza quel concetto di sublime [50] che anche Kant svilupperà poi nella Critica del giudizio. Questa prima definizione settecentesca del sublime lo vede come causa di un “effetto emozionale” vago, oscuro, coinvolgente e sconvolgente, inquietante e doloroso. Un qualcosa che possiamo avvertire come un a “nostra” inadeguatezza o disarmonia rispetto ad uno spettacolo che suggerisce l’esistenza di un’armonia “più alta”, che ci annichila e ci fa sentire piccoli in quanto incapaci di sintonizzarsi con essa. Ed è proprio questa sensazione che rende il sublime “doloroso”. Afferma infatti Burke:

 

Il bello e il sublime sono idee di differente natura, essendo uno fondato sul piacere e l’altro sul dolore; e per quanto possano essere accostati in relazione alla natura delle loro cause, tali cause sono sempre ben distinte, distinzione che non deve mai dimenticare chi si proponga [per mezzo dell’arte] di suscitare delle passioni. [51]   

 

Come si vede il dolore si lega qui strettamente al terrore che suscita l’orrifico, ovvero «tutto ciò che è terribile o riguarda cose terribili », il che può essere gigantesco od essere estremamente fragoroso, ma anche legarsi al vuoto, al buio, al silenzio.      

    Il francese Charles Batteux (1713-1780) si muove in direzione molto differente, ciò che gli preme è definire “che cosa sia arte”, da ciò il titolo Le belle arti ricondotte a un unico principio di un suo saggio apparso nel 1746. L’opera in realtà ha carattere descrittivo più che analitico, ma ha la caratteristica di ricercare un criterio unificante per tutte le branche dell’attività artistica mettendo insieme la musica, la poesia, la pittura, la scultura, la danza. In essa è posto un rapporto tra natura e arte interessante e piuttosto acuto, poiché la natura che è di modello all’artista non è più quella reale, ma quella bella; una natura che il genio artistico “scopre-inventa” come possibilità virtuale della natura stessa “fatta realtà” nell’opera d’arte. Sostiene Batteux: «L’artista non deve semplicemente imitare la natura, bensì la “bella natura”, che non è il vero che è, ma il vero che potrebbe essere, il bel vero, che è rappresentato come se esistesse realmente con tutte le perfezioni che può ricevere.» [52]. Queste perfezioni però non sono solo di carattere formale, poiché si sostiene che: «Il cuore ha la sua intelligenza, indipendentemente dalle parole, e quando è commosso ha compreso tutto.» [53]

    Una sorta di esprit de finesse che ci ricorda Pascal e dove sensibilità, intelligenza, invenzione e strumento artistico trovano una loro sintesi espressiva. In tal senso l’opera d’arte diventa un oggetto significante-espressivo che mette in “rapporto comunicativo” il produttore e il fruitore in termini che noi oggi riconosciamo come tipici della sfera dell’arte. È questa la ragione per cui Elio Franzini ritiene un «passo decisivo » quello compiuto dal francese «verso un nuovo modo teorico di cogliere l’arte.» [54]. Diderot assume una posizione analoga, dove le cose della natura e la coscienza di chi le coglie generano quella sintesi che è l’essenza dell’arte, aggiungendo però (da filosofo) che la complessità e la profondità della sfera estetica vanno ben oltre l’instaurazione di un mero criterio di classificazione e valutazione. Ma a proposito di “definizione” di che cosa sia l’arte dobbiamo anche ricordare il notevole Principi fondamentali delle Belle Arti, un lavoro che il tedesco Moses Mendelssohn pubblica nel 1757, contenente un’interessante analisi dei concetti di imitazione, espressione, immaginazione, gusto e genio. Anche Kant, nella Critica del giudizio (§ 50 e 51), presterà molta attenzione alle tesi di Batteux e ne farà oggetto di riflessione e giudizio.

    Ci occuperemo ora di Johan Joachim Winckelmann, poiché, qualsiasi possa essere il giudizio sulla sua opera di teorico dell’arte, il suo influsso per la nascita dell’arte figurativa neoclassica (e nello specifico per la scultura) è stato decisivo. Allievo di Baumgarten a Halle, egli conosce molto bene Shaftesbury, ma anche Addison e Du Bos. Ha dell’arte un concezione quasi sacrale e per lui l’oggetto primario della creazione estetica (in linea con tutta la tradizione platonica) è la figura, umana. Nel saggio Istruzioni per il conoscitore egli scrive: «Il più alto soggetto di meditazione per l’uomo è l’uomo, e per l’artista non ce n’è un altro oltre la sua costituzione fisica.» [55]  Il nudo umano, quindi, ma un nudo ideale, che deve essere anche relativamente “aggraziato”; perciò Winckelmann non apprezza Michelangelo perché è «cieco alla grazia», ma ancor meno gli piace Bernini, di cui dice: «La grazia non gli era mai apparsa neppure in sogno.» [56] Ciò che egli apprezza è la statuaria greca, priva di passione evidente e tutta contenuta in forme perfette quasi meta-umane. Già nei Pensieri sull’imitazione dell’arte greca nella pittura e nella scultura (1755) nota: «Il gusto che questo popolo [il greco] ha manifestato nelle sue opere è rimasto un suo privilegio; raramente si è allontanato dalla Grecia senza perdere qualche cosa.» [57] Abbiamo già messo in rilievo il fondamentale equivoco per cui nel Settecento si riteneva che la statuaria greca fosse nata col marmo a vista, scoprendo poi nel Novecento ciò essere falso; essa infatti era dipinta in maggiore o minore misura (sempre, comunque, occhi e capelli), essendo semmai quella romana (che ne era imitazione) a nascere incolore.

    Ma Winckelmann era vittima anche di un altro equivoco, quello di ritenere che quella bellezza “ideale” corrispondesse in qualche modo al corpo “reale” dei modelli utilizzati: atleti la cui bellezza sarebbe stata frutto di esercizio ginnico. Lo testimoniano lunghi passaggi dei Pensieri sull’imitazione, dove non manca il mito dell’antico Spartano «che mai nella sua infanzia era stato imprigionato nelle fasce e che fin dal suo settimo anno abbia dormito sulla nuda terra e sia stato educato alla lotta e al nuoto.»  contrapposto «al giovane Sibarita dei nostri tempi.» [58] In virtù dell’austerità e dell’esercizio:

 

I corpi acquistavano con questi esercizi quel grande e maschio contorno che i maestri greci avevano dato alle loro statue, senza mollezze e pinguedine. Ogni dieci giorni i giovani spartani dovevano mostrarsi nudi agli Efori, e questi infliggevano una più rigorosa dieta a quelli di essi che incominciavano ad ingrassare. [59] 

 

E naturalmente non può mancare il riferimento a Platone:

 

Nell’introduzione a molti dei suoi dialoghi che fa cominciare nei ginnasi di Atene, Platone ci mostra la nobiltà d’animo della gioventù e ci fa supporre che, in questi luoghi, movimenti, posizioni ed esercizi fossero di una nobiltà analoga.[60]

 

Ancora sempre il concetto di Buono-Bello, dunque, seppure qui laicizzato in funzione dell’arte, poiché in tali luoghi «la gioventù senza offendere la pubblica verecondia, faceva completamente nuda la ginnastica » [61], così come «le fanciulle di Sparta ballavano nude dinanzi agli occhi dei giovani.» [62] .  Ma,  a livello teorico, è l’apertura della Dissertazione sulla capacità del sentimento del bello nell’arte e sull’insegnamento della capacità stessa (1763) che ci fa conoscere meglio il punto di vista winckelmanniano:

 

La capacità di sentire il bello nell’arte è un concetto che riunisce in sé nello stesso tempo la persona e la cosa, ossia il contenente e il contenuto, che però considero inseparabili l’uno dall’altro, ed è per questo che qui potrò trattare principalmente del primo, solo osservando per ora sul secondo che il bello ha un significato più vasto della bellezza: la quale non si riferisce se non alla forma ed è l’ultimo fine dell’arte; il bello invece si estende a tutto quello che si pensa, si elabora e si conduce a compimento. [63] 

 

Per quanto il Nostro si occupi della forma (il contenente) rimane sempre presupposto l’ideale della “unità” del « tutto quello che » come obiettivo primario dell’uomo. E l’unità, è la “sostanza-essenza” dell’essere, che si staglia sullo sfondo e  che va scoperta e perseguita nelle forme, che possono essere portatrici di “bellezza” ma che non esauriscono affatto l’unità-totalità del “bello”.  

    Dobbiamo ora considerare la Storia dell’arte dell’antichità, pubblicata nel 1764, un’opera che non solo ha goduto di grande successo ma è stata anche una sorta di “bibbia” del Neoclassicismo per la fondazione di una teoria del bello in arte. Opera complessa e corposa, che inizia occupandosi delle «diversità presso i vari popoli» nel concepire la bellezza e dei materiali impiegati per conseguirla, ma anche delle cause di tali differenze, che il Nostro individua nel clima, sviluppando la sua tesi con ampiezza [64]. Segue l’analisi dell’arte egizia, fenicia, persiana ed etrusca per approdare finalmente a quella greca e finire con quella romana. Senza entrare nel dettaglio di un’analisi contenutistica, ci soffermeremo su un passaggio finale della Premessa che ci pare importante, la dove Winckelmann afferma:

 

Ho osato esporre alcune idee che potranno sembrare non sufficientemente provate, ma forse saranno un aiuto a procedere oltre […] Anche le supposizioni, a patto che si attengano almeno con un filo a qualcosa di sicuro non devono esse bandite […] esse sono come l’impalcatura per un edificio, e diventano persino indispensabili quando, ove manchi la conoscenza dell’arte antica, non si vogliano lasciare molte lacune […] queste ipotesi prese singolarmente sono solo una probabilità ma, riunite e messe in relazione, formano una prova. [65]

 

L’intento non è dunque quello di produrre solo un’interpretazione dell’arte antica attraverso l’analisi estetica dei singoli pezzi, ma di “provare”, attraverso una serie notevole di esempi, che molti tasselli teorici costituiti da ipotesi fanno sì che esse « prese singolarmente sono solo una probabilità ma, riunite e messe in relazione, formano una prova [della validità dell’impianto teorico].»

    Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), prendendo spunto dall’analisi winckelmanniana del gruppo marmoreo del Laocoonte, conduce la sua critica al concetto di “unità” tra le diverse arti per sostenere la tesi opposta, quella della loro sostanziale ”diversità”. Per Lessing la poesia non è unificabile con le arti figurative perché opera “nel tempo” mentre queste operano “nello spazio” e con “i corpi”:

 

Gli oggetti che esistono l’uno accanto all’altro, o le cui parti esistono l’una accanto all’altra, si chiamano corpi. Di conseguenza i corpi, con le loro proprietà visibili, sono gli oggetti propri della pittura. Gli oggetti che si seguono l’uno dopo l’altro, o le cui parti si seguono, si chiamano generalmente azioni. Di conseguenza le azioni sono l’oggetto proprio della poesia. [66]

 

Si vede bene come Lessing consideri la rappresentazione dei corpi e dello spazio che li include come “statica”, mentre il discorso poetico, operando in una successione di parole “fatte azione”, è “dinamico”. Ovviamente la musica è arte temporale anche in maggior misura, così come l’architettura è spaziale in sommo grado; da ciò l’impossibilità della pretesa di teorizzare un’unità delle arti. In realtà Lessing non fa altro che introdurre una considerazione filosofica nell’ambito di un contesto precedentemente trattato in modo insufficiente. Se sotto un profilo estetico astratto nulla osta all’unificazione delle arti, appena si scende al livello della “materia” dell’espressione artistico-poetica, ci si accorge della loro irrimediabile differenza e operatività su piani diversi dell’essere. Ne consegue che la pittura, per non suscitare ripugnanza, deve limitare il ricorso al brutto, mentre nella poesia la successione temporale delle parti ne permette un uso artistico. Inoltre la pittura non conosce l’allegoria né applica la narrazione ai suoi segni; al contrario il poeta vivrà nel movimento, proprio perché la sua arte è temporale.» [67]  È evidente una certa capziosità dell’argomentazione nel negare alla pittura l’utilizzo del brutto e dell’allegoria, ma ciò che importa è la fondamentale distinzione tra arti operanti “nel tempo” ed arti espresse ”nello spazio”. In altre parole, Lessing ha messo definitivamente in crisi il classico e retorico principio dell’ut pictura poësis quale assunto astratto dei platonici. Il punto di vista di Lessing  è per molti versi la voce conclusiva dell’estetica illuministica tedesca in favore del pluralismo delle arti, e nello stesso tempo la base su cui si sviluppa parte del Romanticismo.

     In Francia sono i philosophes che operano nell’ambito dell’Encyclopédie a fornirci gli elementi più importanti e innovativi sui problemi estetici, ed in particolare Diderot. Anche lui si pronuncia decisamente a sostegno del pluralismo estetico, per quanto la sua posizione assuma una connotazione meno teorica e più pragmatica. Incominciamo col vedere la voce Arte; una voce estremamente discussa, da alcuni considerata “tecnica” e non estetica, di cui considereremo alcuni passaggi:

 

ARTE. Termine astratto e metafisico. […] Ogni arte ha la sua teoria e la sua pratica: la teoria non è altro che la conoscenza non operativa delle regole dell’arte; la pratica, l’uso abituale e irriflesso di tali regole. È difficile, per non dire impossibile, approfondire la pratica senza la teoria e, viceversa, possedere bene la teoria senza la pratica. In ogni arte c’è un gran numero di circostanze relative alla materia, agli strumenti e alla tecnica manuale, che solo l’uso insegna. Spetta alla pratica presentare le difficoltà e proporre i fenomeni, e spetta alla teoria spiegare i fenomeni ed eliminare le difficoltà; ne consegue che solo un artista che sappia ragionare può ben parlare della propria arte. [68]

 

C’è da rimanere quasi sconcertati di fronte a una certa freddezza esplicativa su base razionalistica, priva di qualsiasi accenno al sentimento, il che ha fatto dire a qualcuno che ciò di cui parla qui Diderot non sarebbero le belle arti bensì i mestieri [69]. Ma, se si pone attenzione all’importante incipit, dove si pone il termine «astratto e metafisico», ci si rende conto con l’intento dello scrivente sia di sottrarre alla sfera astratto-metafisicoa la definizione di arte  riportandola ad un più generale e concreto “fabbricar cose belle”. Al Nostro preme qui sottolineare lo stretto legame tra la teoria e la pratica di un “fare arte”, che prescinde dal tipo di oggetto prodotto, poiché la cosa importante è che il produrlo non si sottragga al controllo della ragione. E tuttavia si ponga attenzione a quell’«uso irriflesso di tali regole», che sottolinea il fatto che, per quanto a monte del fare vi debba essere la consapevolezza di ciò che si vuole e si può fare, nondimeno la fase creativa si sviluppa in una condizione mentale in parte inconscia ed irrazionale, ferma restando l’impostazione razionale del fare stesso. Diderot, inoltre, opponendosi alla suddivisione tradizionale delle arti in liberali e meccaniche, le accorpa tutte in questa seconda categoria. Ed è la prima volta che è posto con forza tale nuovo criterio estetico:

 

Esaminando i prodotti delle arti, ci si è accorti che alcuni erano frutto più dell’attività intellettuale che di quella manuale, e altri, invece, più dell’attività manuale che di quella intellettuale. Questa è, in parte, l’origine della preminenza che è stata accordata ad alcune arti rispetto ad altre e della loro distinzione in arti liberali e arti meccaniche. Questa distinzione, pur avendo una suo fondamento reale, ha prodotto pessimi effetti […] che praticare o anche solo studiare le arti meccaniche significasse abbassarsi a cose la cui ricerca è faticosa, la meditazione ignobile, l’esposizione difficile, il commercio disonorevole, il numero inesauribile e il valore minimo. [70]

 

Per quanto il Nostro calchi un po’ la mano (in realtà gli artisti meccanici, se erano bravi, almeno dal Rinascimento in poi, godevano di buona stima) il richiamo è efficace:

 

Agli occhi del filosofo, c’è forse maggior merito nell’aver fatto nascere Le Brun, Le Sueur e gli Audran [pittori francesi], nell’aver fatto dipingere e scolpire le battaglie di Alessandro, e rappresentare sugli arazzi le vittorie dei nostri generali, che nell’aver riportato quelle stesse vittorie. Mettete su un piatto della bilancia i vantaggi reali delle scienze più sublimi e delle arti più onorate, e sull’altro quelli delle arti meccaniche, e constaterete che la valutazione degli uni e degli altri non è fatta in base a criteri che tenessero conto dei rispettivi merito; e gli uomini, intenti a farci credere che siamo felici, hanno sempre ottenuto molte più lodi di coloro che si sono dati da fare per far sì che lo fossimo davvero. Stranezze dei nostri pregiudizi! Esigiamo che ci si dedichi a occupazioni utili, e disprezziamo gli uomini utili. [71]

 

Abbiamo qui un gioco dirompente di contrapposizioni e di implicita e forte critica sociale, come si comprende bene dalla designazione sottilmente ironica delle «scienze più sublimi e arti più onorate » come quelle di coloro che producono morti (i guerrieri) e di coloro che gli ingenui (i preti). Se si pensa che siamo a metà del XVIII secolo, già il solo mettere sullo stesso piano un plebeo che usa il pennello e un nobile che usa la spada è intollerabile bestemmia, essendo la classe militare costituita esclusivamente di aristocratici nei gradi alti della gerarchia. I preti, «intenti a farci credere che siamo felici» (o che possiamo accedere alla beatitudine celeste) sono messi in ridicolo rispetto a chi “si dà da fare” per produrre cose belle, foriere di piacere alla vista o all’orecchio. Da un punto di vista più teorico:

 

Gli strumenti e le regole sono come muscoli aggiunti a quelli del braccio, e congegni accessori per l’intelletto. Scopo di ogni arte in generale, o di ogni sistema di regole e strumenti tendenti a uno stesso fine, è imprimere determinate forme a elementi dati dalla natura; e tali elementi sono la materia, o lo spirito, o qualche funzione dell’animo o qualche prodotto naturale. [72]

 

La gerarchizzazione delle cause è cassata. Dato il fine dell’arte: produrre “forme” percepibili e fruibili a partire dagli stimoli che la natura ci dà, tali stimoli possono provenire indifferentemente dalla materia, dallo spirito, dalle funzioni mentali o da qualsiasi altra cosa. Per questa ragione un definito “codice delle arti” è fuori luogo, poiché la natura ci offre stimoli inesauribili.

 

Quanto all’ordine da seguire in un trattato del genere [implicante la molteplicità e varietà delle arti] credo che il più utile sia quello di riferire le arti ai prodotti della natura .Un’esatta enumerazione di questi prodotti farebbe nascere una quantità di arti sconosciute. Molte altre potrebbero nascere da un’analisi circostanziata dei diversi punti di vista da cui può esser considerata la medesima produzione. [73]

 

Apertura assoluta, quindi, all’invenzione di chi sappia, a partire dai prodotti della materia disponibili [marmo, legno, supporti vari, colori, suoni, parole, ecc.], fare arte come coniugazione dell’abilità e dell’intelligenza in funzione della bellezza, poiché: «La storia della natura è incompleta senza quella delle arti ». Diderot ritiene inoltre che se la causalità ci ha regalato conoscenze e modi di operare notevoli pur applicando all’arte («con ordine e metodo ») i criteri della razionalità. Infatti: «perché l’avvenire non potrebbe riservarci ricchezze su cui oggi non facciamo alcun conto?» [74] L’immaginazione, il caso e la ragione potrebbero, debitamente coniugati, arricchire di cose belle il nostro futuro in maniera inaspettata.

    Anche le voci Bellezza e Bello sono di Diderot; la prima, piuttosto breve, introduce la seconda, molto estesa. Vediamone l’inizio:

 

BELLEZZA. È la capacità o la facoltà di suscitare in noi la percezione di rapporti piacevoli. Ho detto piacevoli per conformarmi all’accezione generale e comune del termine bellezza; ma parlando da un punto di vista filosofico, credo che il bello è tutto ciò che può suscitare in noi la percezione di rapporti. [75]

 

Per comprendere il significato di tale «percezione di rapporti» dobbiamo passare alla voce “BELLO”, che si apre rilevando che l’idea del bello è universale, ma tutt’altro che univoca. Ne segue una sintetica analisi storica del concetto, da Platone a Sant’Agostino, da Wolff a Crousaz, da Hutcheson ad André (gli autori cui è prestata maggiore attenzione). La conclusione:

 

Essi riescono a dimostrare soltanto che c’è qualcosa di oscuro e impenetrabile nel piacere che il bello ci dà; che tale piacere sembra indipendente della conoscenza dei rapporti e delle percezioni, che la considerazione dell’utile non vi entra affatto, e che esso crea entusiasti che minacce e ricompense non possono scuotere. [76]

 

Il bello, quindi, come frutto misterioso (perciò quasi-divino) e come un-non-so-che quasi indefinibile, privo di riferimenti alla razionalità e all’utilità. Da ciò l’ambigua distinzione tra un bello assoluto e un bello relativo da parte di Hutcheson e seguaci. In quanto ad André («Il suo Essai sur le beau è il sistema più seguito, più ampio e ben congegnato che io conosca.» [77]) le distinzioni aumentano ulteriormente (bello visibile, nei costumi, nelle opere d’ingegno, essenziale, naturale, artificiale, ecc.) senza pervenire a una concettualizzazione soddisfacente. Da ciò un nuovo orientamento teorico:

 

Veniamo al mondo con la facoltà di sentire e di pensare, il primo passo della facoltà di pensare è l’esame delle nostre percezioni, l’atto di unirle, confrontarle ,combinarle, osservare tra loro rapporti di convenienza e sconvenienza, etc. Nasciamo con bisogni […] ecco dunque che i nostri bisogni, e l’esercizio più immediato delle nostre facoltà, concorrono a darci, fin dalla nascita, le idee di ordine, connessione simmetria, meccanismo, proporzione, unità; tutte queste idee provengono dai sensi e sono fattizie [non innate]. [78]

 

Inequivocabile il riferimento al Locke del Saggio sull’intelligenza umana in questa sorta di premessa, ma impropria l’espressione «dalla nascita» col chiaro significato «dall’infanzia» (improprietà discorsive a cui il Nostro non va esente) confermato poco dopo:

 

Queste nozioni sono sperimentali come tutte le altre; anch’esse ci sono giunte attraverso i sensi e le possederemmo ugualmente, anche se non vi fosse un Dio: hanno preceduto di molto in noi la nozione della sua esistenza; sono tanto positive, distinte, nette, reali, quanto quelle di lunghezza, larghezza, profondità, quantità, numero. [79]

 

La teologizzazione dell’estetica era fenomeno intellettuale così diffuso all’epoca che Diderot non poteva esimersi dal prendere posizione. Ciò che gli preme è evidenziare che la distinzione tra concetti particolari (sperimentali) e concetti universali (intellettuali) è fittizia e che tutte le nostre idee sono in qualche modo dovute all’esperienza dei sensi e alle successive elaborazioni del nostro cervello. I concetti universali, quindi,  non sono altro che «astrazioni della nostra mente.» [80] La problematicità del concetto di bello si pone a cavallo di esigenze naturali e di immaginazione intellettuale, ma come definirlo? Diderot ci prova:

 

Ma tra le qualità comuni a tutti gli esseri che chiamiamo belli, quale sceglieremo come quella che è designata dal termine bello? […] la qualità, in una parola, grazie alla quale la bellezza inizia, aumenta, varia all’infinito, declina e compare. Ora, solo la nozione di rapporti è capace di tali effetti. Chiamo dunque bello fuori di me, tutto ciò che contiene in sé di che risvegliare nel mio intelletto l’idea di rapporti, e bello in relazione a me, tutto ciò che suscita quest’idea. [81]

 

Il bello oggettivato è un “fuori di me”, e, in quanto crea “rapporti” con la mia sensibilità, realizza una sensazione (piacevole) di bello in me che si soggettivizza. Ma il bello è polimorfo e polisemantico, varia «a seconda dei rapporti che suscita, esso è grazioso, brutto, basso, piccolo, grande, alto, sublime, eccessivo, burlesco, divertente.» [82], come dire: relativo. Diderot  fa un esempio: il verso «Qu’il mourût.» (Che morisse) dall’atto III, scena VI, dell’Horace di Corneille. L’espressione “in sé”, sostiene Diderot, non pare «né bellabrutta.». È la contestualizzazione (un uomo che dovendo confrontarsi con un nemico si gioca la vita) a dar senso (e bellezza) alla frase. Egli aggiunge:

 

Ma cambiate le circostanze e i rapporti, fate passare il  «Qu’il mourût.» dal teatro francese [drammatico] alla scena italiana, e dalla bocca del vecchio Orazio a quella di Scapino, ed ecco che il «Qu’il mourût.» diventa burlesco. Cambiate ancora le circostanze e immaginate che Scapino […] e questo «che morisse» diventerà comico. [83]

 

Dunque, il “rapporto” è la contestualizzazione” attraverso la quale una forma definita si plasma in sua funzione e si definisce esteticamente. Ed immaginando le possibili obiezioni Diderot precisa:

 

Il rapporto in generale è un’operazione dell’intelletto, che considera sia un essere, sia una qualità, in quanto questo essere, o questa qualità, presuppone l’esistenza di un altro essere o di un’altra qualità. Esempio: quando dico che Pietro è un buon padre, considero in lui una qualità che presuppone l’esistenza di un altro, quella del figlio, e così per altri rapporti, quali che siano. Ne risulta che, benché il rapporto sia solo nella nostra mente, quanto alla percezione, esso ha tuttavia un fondamento nelle cose;  e dirò che una cosa contiene in sé rapporti reali ogni qual volta sarà rivestita di qualità che un essere, formato di corpo e spirito come me, non potrebbe considerare senza supporre l’esistenza di altri esseri, o di altre qualità, sia nella cosa stessa, sia fuori di essa, e suddividerei i rapporti in reali e percepiti. [84]   

 

Ne consegue che il concetto di bello si pone come complesso e come frutto di una rete di connessioni (rapporti) tra concrete cose percepibili ed attivi  soggetti percipienti. A questi  due tipi di rapporti (i reali e i percepiti) se ne affianca un terzo, quello dei « rapporti intellettuali o fittizi » dove è il soggetto che con la propria fantasia riveste determinate cose di connotazioni fittizie e quindi non-reali, o meglio “inventa”:

 

Che si vuol dire? Semplicemente questo, e cioè che, sebbene la mano dell’artista possa tracciate un disegno solo su una superficie resistente, ne può trasporre l’immagine, con il pensiero, su qualsiasi corpo; che dico, su qualsiasi corpo nello spazio e nel vuoto. L’immagine, sia essa librata in aria dal pensiero o ricavata con l’immaginazione dai corpi più informi, può essere bella o brutta, ma non così la tela ideale su cui è stata impressa, o il corpo informe da cui la si è fatta venir fuori. [85]

 

I concetti di bello e di brutto nel rapporto intellettuale-fittizio sono autoreferenziali al soggetto che li “fabbrica”, dando luogo a un’immagine puramente mentale che lascia fuori il “concreto-reale” dal processo creativo. Ci si aspetterebbe che Diderot, sulla base di tre tipologie estetiche differenti, operi una gerarchizzazione della bellezza in base a dei “gradi”. Non è così, egli li lascia sussistere uno accanto all’altro nella loro differenza estetica, ma potremmo aggiungere anche ontologica e gnoseologica nel loro “farsi” ed “essere”:

 

Dunque, quando sostengo che un essere è bello  per i rapporti che vi notiamo, non parlo affatto dei rapporti intellettuali o fittizi che vi aggiunge la nostra immaginazione, ma dei rapporti reali che vi sono, e che il nostro intelletto vi riscontra con l’aiuti di sensi. Affermo però, quali che siano i rapporti, che proprio essi costituiranno la bellezza, non nel senso ristretto per cui il grazioso [86]è l’opposto del bello, ma in un senso, oso dire, più filosofico e più conforme alla nozione del bello in generale, e alla natura delle lingue e delle cose. [87]

 

Per Diderot, quindi, non sono le “cose” artistiche in quanto tali a possedere valore estetico, ma la rete di rapporti in cui esse nascono e si inseriscono, la cui tipologia è di volta in volta variabile. Solo i rapporti fondano il bello “in generale”, mentre ogni singolo bello “particolare” (di ogni oggetto artistico) non è riferibile ad alcun schema-codice di bellezza precostituito e fisso. Quest’argomentazione teorica di Diderot anche ha dato luogo a interpretazioni critiche, alimentando la tesi che lo vede come pensatore contraddittorio ed incoerente in relazione a mutamenti di punti di vista nel tempo. È un tema che vedremo meglio quando, nel Capitolo XVI, tratteremo della gnoseologia e dell’ontologia diderotiane. Per ora basti dire che, effettivamente, le tesi estetiche di Denis mutano nel tempo e che ciò che compare nell’Encyclopédie (che è poi il Traité du Beau) è già leggermente differente da quanto esposto nella Lettre sur les sourds et muets, e muta ulteriormente ulteriormente nella maturità, quando la teoria dei rapporti pare messa da parte. Una visione corretta del carattere speculativo di Diderot  quella esposta da Enrico Fubini, che ha ben compreso come egli operi: «rifuggendo sempre dalla forma sistematica, concependo l’attività del filosofo come una perenne avventura, un continuo approfondimento di temi già affrontati ma mai esauriti » [88]      

    Questo principio estetico di pluralizzazione e relativizzazione del bello, oltre che confliggere con la maggior parte delle teorizzazioni precedenti, è anche il tentativo di conferire una base filosofica a ciò che o è lasciato ai meri sensi, o al gusto o all’astrazione intellettualistica pura. Da ciò anche una certa casualità nel sorgere-apparire della bellezza, poiché:

 

Il bello non sempre è opera di una causa intelligente: il movimento dà spesso luogo, sia in un essere considerato isolatamente, sia in svariati esseri messi a confronto tra loro, a una prodigiosa molteplicità di rapporti sorprendenti. I gabinetti di storia naturale ne offrono un gran numero di esempi. I rapporti sono allora il risultato di combinazioni fortuite, almeno riguardo a noi […] e se, con l’eccezione delle opere dell’Onnipotente, vi siano casi in cui il numero dei rapporti possa essere compensato da quello delle probabilità. [89]

 

Nel chiudere la voce Diderot allude qui ad un argomento affrontato nel § XXI dei Pensées philosophiques, allorché, domandandosi se l’universo potesse essere frutto del caso, rilevava «la possibilità di generare fortuitamente l’universo è estremamente piccola », ma che, in compenso, « il numero delle probabilità è infinito ». Quindi: «la difficoltà dell’avvenimento è più che sufficientemente compensata dalla moltitudine delle probabilità.» [90] Concetto straordinariamente moderno (e ne l’Encyclopédie sottinteso) che confligge apertamente col richiamo all’Onnipotente, che qui ha l’unico scopo di attenuare la forte portata anti-teologica di tale conclusione. Tanto più se si pensa che in tutto il Seicento e in gran parte del Settecento (ma non meno nell’Ottocento) la coincidenza della bellezza con l’ispirazione divina è quasi assoluta. Il sottrarre alla sfera del divino quella del bello (nella tradizione platonica e cristiana congiunto al buono), inserendola nell’ambito di una natura caotica, casuale, indeterminata e polimorfa, rappresenta un punto cruciale per il filosofo ed esteta Diderot, quello in cui filosofia, scienza ed arte si incontrano nella definizione della bellezza ed aprono un orizzonte del tutto nuovo.

    In questa “apertura” estetica possiamo collocare un artista tanto singolare quanto interessante come William Hogart (1697-1764), forse il pittore che meglio di ogni altro interpreta lo spirito giocoso e popolaresco dell’Illuminismo. anticonvenzionale, ironico, dissacratorio, grottesco e spiritoso, interessato alle piccole vicende della vita quotidiana, con riferimenti alla commedia borghese dell’epoca (famoso il suo ciclo di quadri sulla Carriera del libertino). Egli pubblica nel 1753 un’Analysis of Beauty che non può esser considerato un trattato di  estetica ma piuttosto un repertorio di indicazioni sul modo di fare pittura. Così egli, sul piano disegnativo, ritiene che la linea serpentina sia quella più adatta conferire piacevolezza e vivacità al dipinto. E tuttavia scrive anche considerazioni assai interessanti come la seguente: «In questo modo, dunque, vorrei che il lettore aiutasse la propria immaginazione quanto più gli è possibile, considerando ciascun oggetto come se il suo occhio fosse collocato all’interno.» [91] Solo quest’occhio collocato “dentro” il quadro, secondo Hogart, è in grado di cogliere le complessità formali che sfuggono a una visione superficiale dal “di fuori”. Un ammonimento forse poco significativo per il profano, ma molto per chi si occupa di pittura e più ancora per chi la fa.  

    Diderot era morto da sei anni quando vedeva la luce, nel 1790, la Critica del giudizio di Kant, un testo che avrebbe a lungo dominato lo scenario estetico e che sarebbe diventato l’ineludibile punto di riferimento di ogni criterio posteriore concernente il bello e le arti. Posizione, quella del tedesco, totalmente differente da quella del francese e per molti aspetti antitetica, a partire dalla stessa impostazione del problema. Non a caso, infatti, Kant connette il giudizio estetico e quello finalistico, confermandosi nell’alveo di un importazione idealistica che configge col più autentico illuminismo, confermando il fatto che Kant si pone non già come un illuminista, bensì come un post-illuminista e padre-precursore dell’Idealismo tedesco dell’800 (come avremo modo di vedere al § 8.3). Secondo kant, che riprende posizioni di Shaftesbury e di Rousseau, la percezione estetica è dominata dal sentimento e dalla soggettività. Ciò è quanto sosteneva anche Diderot, ma egli teorizza anche un giudizio riflettente, concernente la soggettività e la sfera estetica, nettamente distinto da quello determinante, proprio della conoscenza oggettiva già analizzata nella Critica della ragion pura. Questo il presupposto: « Il Giudizio in genere è la facoltà di pensare il particolare come contenuto nell’universale.» [92]

    Occorre partire da tale asserzione per entrare in sintonia col pensiero kantiano, che è poi quello dell’intramontabile idealismo platonico aristotelico e poi cristiano, in base al quale il particolare, ovvero l’accidente,  acquista un suo senso esclusivamente se riferito all’universale, ovvero alla sostanza divina. Viene infatti aggiunto poco oltre che il Giudizio riflettente: «è obbligato a risalire dal particolare della natura all’universale » [93]. Si noti bene questo «obbligato», cioè “necessitato” a riferirsi all’universale, perché ciò permette di comprendere il nesso tra l’estetico e il teleologico. A partire da questa posizione è quasi scontato lo sviluppo dell’analisi kantiana sull’estetico, così nota che non vale qui la pena di esaminarla. La natura, quella che si esprime nel particolare e nella pluralità, si subordina nel giudizio all’unità del divino, all’universale. La soggettività del sentimento cerca così un’”unità” che la trascenda, “elevandosi” al di sopra della pura sensibilità percettiva e proiettandosi in una sfera meta-percettiva. Questa si sottrae alla contingenza e alla casualità della percezione per proiettarsi nella sfera superiore dell’appercezione quale “unità trascendentale” dell’ «Io penso» [94] e verso un orizzonte divino di pura idealità.   

    Il concetto di bellezza va perciò riferito a un “ideale” codificabile, ma a condizione che il sentimento venga in qualche modo “pilotato” dall’intelletto:

 

In primo luogo si deve considerare che la bellezza per la quale si deve cercare un’ideale non può essere una bellezza “vaga”, ma una bellezza “fissata” mediante un concetto di finalità oggettiva, e per conseguenza non può appartenere all’oggetto di un giudizio di gusto interamente puro, ma all’oggetto di un giudizio di gusto in parte intellettuale. In altri termini, quella specie di princìpii del giudizio, in cui deve sussistere un ideale, deve avere a fondamento un’idea della ragione secondo concetti determinati, che determini a priori lo scopo su cui riposa la possibilità interna dell’oggetto. [95]

 

Non è difficile cogliere qui un’allusione al noumeno, poiché se « la possibilità interna dell’oggetto » non si identifica con esso, certamente lo presuppone in quanto è teleologicamente posta come un a priori.  Ed allora: « La bellezza è la forma della finalità di un oggetto, in quanto questa vi è percepita senza la rappresentazione di uno scopo[96]  L’assenza di uno scopo pratico, ovvero di un interesse, è il presupposto di un sentimento estetico che per un verso è fondato sulla libertà del soggetto percipiente, ma che è tematizzabile (e quindi “comprensibile”) unicamente se lo si riferisce alla “necessità” di una sfera dell’universale che lo sottragga alla mera particolarità.

    Nel Libro Secondo della Parte Prima della Critica del giudizio il tema è l’Analitica del sublime. Anche gli esiti di tale analitica sono così noti che non è il caso di soffermarcisi, ma è il caso di rilevare che, per quanto Kant riprenda sostanzialmente precedenti interpretazioni del sublime, vi apporta una nuova razionalizzazione a cominciare dalla distinzione tra il s. matematico (sensazione di sintonizzazione con l’infinitezza spaziale/temporale e della sua “potenza” ) e il s. dinamico (sensazione di piccolezza, finitudine e fragilità nei suoi confronti). Il sentimento del sublime (di ciò che è «assolutamente grande» e «al di là di ogni comparazione»: quindi “assoluto” [97]) implica un «movimento dell’animo», mentre quello del bello «mantiene l’animo in una contemplazione statica» [98]. Entrambi sono “finalizzati” ad un ottenimento di piacere, seppure di diverso genere come di intensità e complessità emozionali. Il sublime, assai più del bello, trova il suo esito teleologico-teologico in un “oltre” la natura, che si offre soltanto come “apparenza fenomenica” di esso: «La natura qui non è dunque chiamata sublime se non perché eleva l’immaginazione a rappresentare quei casi in cui l’animo può sentire la sublimità della propria destinazione, anche al disopra della natura.» [99]  In una scala di valutazione del sublime riferito alla persona umana il più alto grado di esso sta nella coniugazione del “non temere nulla e saper affrontare il pericolo energicamente e consapevolmente” con «tutte le virtù della pace, la dolcezza, la pietà e persino una certa cura della persona», ovvero nel mitico “guerriero nobile” che si caratterizza come “senza macchia e senza paura”. E da ciò:

 

Persino la guerra, quando è condotta con ordine e col sacro rispetto dei diritti civili, ha in sé qualcosa di sublime, e rende il carattere del popolo, che la fa in tal modo, tanto più sublime quanto più numerosi sono stati i pericoli a cui si è esposto e più coraggiosamente vi si è affermato; mentre invece una lunga pace di solito dà il predominio al semplice spirito mercantile, e quindi al basso interesse personale, alla viltà, alla mollezza, abbassando il carattere e la mentalità del popolo. [100]

 

Fatta «in tal modo» la guerra può essere sublime anche se produce morte, poiché c’è differenza tra una morte insignificante e la “bella morte” del virtuoso. Comprendiamo così perché Kant trovasse tanta congenialità con lo “spartano” Rousseau. La perorazione della non-violenza da parte di illuministi come Voltaire e Diderot trova qui la sua più compiuta risposta negativa, post-illuminista e pre-romantica. La violenza guerresca può essere “bella e buona” se esteticamente ed eticamente giustificabile. Un degno preludio alla stagione della “gloria” del tipico eroe del Romanticismo, sempre guerriero, che caratterizzerà tutto l’Ottocento, buona parte del Novecento e (purtroppo, se pure in modo residuale) anche la contemporaneità.     

    A chiudere la stagione dell’estetica classicista tronfia e formale, ma anche il razionalismo illuministico in arte, possiamo assumere quale figura emblematica Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798), un letterato berlinese, morto giovanissimo appena dopo aver scritto un’opera assai importante per la sensibilità romantica, il saggio Effusioni del cuore di un monaco amante dell’arte. In esso si sente tutta la ribellione di un sentire sentimentale e teologico al razionalismo. Gli “artifici dell’intelletto” e qualsiasi “sistema severo di idee” vengono stigmatizzati come contrari all’arte, che è fondamentalmente una “strada a Dio”. Un modo di accedere al divino ed un linguaggio trascendentalistico che «fonde ciò che è spirituale e sovrasensibile in forme sensibili », sì che i materiali dell’arte ricevono e incorporano lo spirito di Dio attraverso il lavoro dell’artista. Un «miracolo» dell’attività umana dunque, un evento trascendente per realizzare il quale la razionalità e la tecnica non servono a un bel nulla, poiché solo la sensibilità intuitiva dell’artista e soprattutto l’ispirazione divina ne permettono la realizzazione. Per fare vera arte non servono i tecnici «segreti degli artisti» ma l’abbandono all’emozione e alla contemplazione. Nell’arte non esiste alcuna oggettività, essendo il soggetto che emerge come protagonista unico nel suo rapporto col trascendente. Contro il classicismo “studiato” del Mengs, fatto di apprendimento scrupoloso e di paziente esercizio avendo come riferimento la bellezza dell’insieme delle opere degli antichi, Wackenroder prende posizione netta:

 

Oh triste saggezza! Oh cieca fede! Come si può credere di poter riunire in sé ogni specie di bellezza e ogni eccellenza di tutti i grandi artisti della terra, potersi impossessare del loro spirito e vincerli tutti solo contemplando ed elemosinando i loro diversissimi doni? La perfetta bellezza dell’arte si manifesta a noi, nella sua pienezza, solo quando i nostri occhi non si voltano a guardare nello stesso tempo un’altra bellezza. [101]    

 

La bellezza si offre come un “immediato”, un non-mediato da nessuna capacità di approccio al  bello che non sia l’assoluta spontaneità individuale. In arte, l’individualità è tutto. Contro l’idea di bellezza di Winckelmann, riposta nella fascinosa freddezza delle statue greche Wackenroder rileva che «sta nella nostra anima un magico specchio che talvolta ci mostra le cose in una più potente rappresentazione.» [102] E quindi:

 

Bellezza: una parola meravigliosamente strana! Immaginate una nuova parola per ogni singola opera d’arte! In ognuna di queste appare un altro colore, e per ognuna altri nervi sono stati creati nel meccanismo dell’uomo. Ma voi ricavate da questa parola, con le arti della ragione un rigoroso sistema e volete costringere tutti gli uomini a sentire secondo i vostri precetti e le vostre regole, e voi stessi non sentite nulla. [103]

 

È con queste premesse che il giovane e sfortunato ragazzo berlinese è diventato il padre di un’estetica romantica individualista, spontaneista e irrazionalista. Toccherà a Friederich Schlegel (1772-1829) prendere la sua testimonianza e dargli adeguati sviluppi teorici.

    Dopo aver sviluppato le categorie del bello e quella del sublime ci resta da considerare quella del brutto, oppositiva rispetto alla prima ma ambiguamente evocata dalla seconda. Se per Platone e per Plotino il brutto era semplicemente il “non-essere” e per Sant’Agostino “privazione” )posizioni che in vario modo erano state rispettate molto a lungo) nel Seicento la categoria del brutto incomincia a ricevere qualche attenzione. Al pessimo ontologo Cartesio va il merito di averci dato con Le passioni dell’anima, del 1649, alcune interessanti analisi di tipo psicologico, e tra queste anche di aver precisato che i concetti del piacevole e del bello sono solo soggettivi (quindi anche quello dei loro contrari) dipendendo da un’immagine mentale fissata nella memoria. Ed anche un altro pessimo ontologo, Spinoza, era convinto di ciò scrivendo in una lettera: «La bellezza non è una qualità dell’oggetto considerato, ma un effetto che ha origine nell’uomo che lo considera.» [104] Ma è Crousaz nel citato Traité du Beau, del 1714, a sostenere che: a) l’irregolarità permette di apprezzare la regolarità quale presupposto del bello; b) soprattutto nella musica e nella poesia il bello è un indefinibile je ne sais quoi; c) è un punto di vista soggettivo che stabilisce ciò che è bello e ciò che non lo è; d) se certe proporzioni sono belle, ciò non significa che altre, del tutto differenti, siano brutte; e) si coglie la bellezza o in ciò che appaga l’occhio e l’orecchio, o in ciò che commuove o in ciò che risulta razionale; f) cose brutte, in base ai nostri stati d’animo, possono suscitare le stesse reazioni di quelle belle; [105]. Il senso di quest’ultima affermazione è che se in generale il bello suscita piacere e il brutto  disagio ciò nel particolare non è sempre vero. Con ciò lo svizzero conferisce alla categoria del brutto uno status estetico sostanzialmente simile a quello del bello.

    Ma a nostro parere è nel Laoocoonte di Lessing che si ha una vera legittimazione estetica del brutto, laddove si afferma che il bello è solo una “piccola parte della natura visibile” [106], poiché la più importante in arte è « la verità e l’espressione ». Ed inoltre: «È sufficiente che, grazie alla verità e all’espressione, la cosa più brutta della natura venga trasformata in bellezza artistica.» [107] Ma è nella poesia (come arte “nel tempo”) che il brutto risulta più utile, e ciò in virtù del “movimento” discorsivo, sicché: «la bruttezza delle forme perde quasi completamente il suo effetto spiacevole grazie alla trasformazione delle sue parti coesistenti in successive.» [108] È quindi con Lessing che il brutto diviene un elemento dell’arte, ed è partendo da ciò che Friederich Schlegel ne tenterà una teorizzazione estetica. Per Kant il brutto in arte è solo il frutto di una mancanza di buon gusto, per Hegel invece una fase dell’Aufhebung come “superamento conservativo”. I temi dell’estetica avevano interessato Hegel sin dalla giovinezza e i testi delle sue lezioni (raccolte a posteriori) formano quella che si pubblica sotto il titolo di Estetica. Secondo un tipico schema hegeliano il brutto, comunque, “si risolve” nel bello, e quindi: «Sarebbe uno sbaglio fissare per sé il brutto, se esso non trova scioglimento.» [109]; e da ciò partirà Karl Rosenkranz per il suo famoso saggio l’Estetica del Brutto del 1853.    

 

 

 

 

                                         

 

3.4 Sensismo, empirismo e praticismo

 

    Dei tre termini posti nel titolo solamente i primi due hanno un significato filosofico definito e qualificante, il terzo essendo stato usato perlopiù in senso negativo. Lasceremo per un momento da parte la terminologia filosofica ufficiale, o meglio usuale,  per affermare che essi, coniugati insieme, costituiscono un blocco indicativo di ciò che può significare la parola materialismo visto come l’insieme degli atteggiamenti che lo caratterizzano. Possiamo infatti dire che il sensismo ne rappresenti l’atteggiamento gnoseologico, l’empirismo quello operativo, il praticismo quello etico. Gli ultimi due costituendo anche i due lati di una “metodica” materialista o “di un fare” rigorosamente pragmatico, precisando che qui l’aggettivo non ha alcun rapporto col pragmatismo novecentesco, così come non ne ha il praticismo col concetto di praxis del materialismo storico marxiano (Ideologia tedesca, 2) né di quello engelsiano (Antidühring). In altre parole, per seguirci in questo breve paragrafo, e comprendere il senso del discorso, può essere addirittura opportuno dimenticare gli schemi semantici tipici del gergo filosofico, perché ciò che qui ci interessa è di considerare un atteggiamento settecentesco pragmatico e anti-teorico che è del tutto nuovo.

    Il sensismo e l’empirismo (ai quali, a rigore, dovremmo aggiungere il sensualismo quale teorizzazione dell’eticità degli istinti) trovano nel Settecento numerosi teorizzatori e sostenitori. Si tratta, in entrambi i casi, di forme filosofiche assai antiche, ma che sin dal Cinquecento (sia con la riscoperta di Epicuro e sia con gnoseologie come quella di Campanella) e poi nel Seicento (con Hobbes e Gassendi) trovano un rilancio che si rinsalderà nel secolo successivo. Per quanto l’empirismo sia uno stretto correlato del sensismo segue tuttavia linee teoriche differenti, trovando il metodologo teorizzatore in un Bacone che è peraltro poco interessato a sviluppare una teoria gnoseologica sensistica. Venendo al secolo XVIII va notato che sia Locke che Berkeley passano per degli empiristi, sebbene il primo fondi su un realtà empiricamente percepibile attraverso i sensi un vera teoria della conoscenza, mentre il secondo ne faccia un uso pretestuoso per concludere che ogni conoscenza nell’ambito della materia è “falsa”, poiché solo nello spirito vi è realtà e verità. Solo in Locke, quindi, si può riconoscere un autentico empirismo gnoseologico (del quale ci siamo occupati al § 2.5) e non certo nel pirotecnico teologo irlandese dell’esse est percipi.     

    Il sensismo è elemento interessante della cultura settecentesca, per quanto, come si è detto, trovi compiute enunciazioni molto tempo prima, e nel ‘600 in Hobbes, relativamente al quale rinviamo al § 2.3. Ricordiamo la frase significativa all’’inizio del Leviatano nella quale, dopo aver precisato che ogni pensiero è l’apparire di qualcosa che impatta sui nostri sensi, si dice:

 

L’origine di tutte le apparenze è ciò che chiamiamo senso, perché non c’è concezione nella mente di un uomo che non sia stata dapprima acquista, del tutto o in parte, attraverso gli organi di senso. Il resto è derivato da quell’origine. [110]    

 

Abbiamo anche visto che Hobbes è in buona compagnia nel perorare un atteggiamento di questo tipo tra i pensatori del Seicento, e che anche il sensismo empiristico di Gassendi va in tale direzione (§ 2.4.) per quanto tali prodromi si sviluppino solo nel pensiero settecentesco.

    È sicuramente Étienne Bonnot de Condillac (1715-1780) colui che meglio di ogni altro enuclea una dottrina sensistica di grande peso, per quanto in lui non vi sia nessuna traccia di materialismo. E tuttavia essa è ripresa proprio da materialisti atei come Helvétius ed in parte anche da d’Holbach. Il punto di partenza per il Nostro è il Saggio sull’intelligenza umana di Locke, sulla base delle cui enunciazioni egli sviluppa e formula una vera teoria del conoscere su base sensistica, ma niente affatto materialistica, poiché è l’anima spirituale (struttura di origine divina calata nell’uomo) a produrre la conoscenza. Nel 1746 Condillac pubblica l’Essai sur l’origine des connaissances humaine, che può essere considerato come lo studio preliminare che mette ordine nei concetti teorici che rifluiranno nel Traité des sensations. Nell’Essai si afferma in prefazione: «Le idee sono connesse con i segni, e soltanto per questo mezzo, come sarà dimostrato, si connettono tra loro.» [111] Va aggiunto che per quanto egli rifiuti l’innatismo cartesiano ne utilizza però il dualismo antropico, considerando separatamente l’anima e il corpo. È infatti l’anima la sede in cui nasce e si dà il pensare e quindi il conoscere, e l’operatività di essa è ciò che produce i pensieri; quest’operatività assume in Condillac il nome di “intelletto”.

    I “segni” sono quelli del linguaggio umano codificati perlopiù sugli oggetti del mondo che ci vengono incontro dall’esterno; essi colpiscono l’anima e ne mettono in moto l’operatività. Tale operatività, l’intelletto”, elabora pensieri e li immagazzina. La percezione del mondo esterno e dei suoi oggetti si offre all’anima con “segni” che l’intelletto elabora, per cui (I, II, viii):

 

L’intelletto non è altro che il complesso o la combinazione delle operazioni dell’anima. Percepire o aver coscienza, prestare attenzione, riconoscere, immaginare, ricordarsi, riflettere, distinguere le idee, astrarre, comparare, comporre, scomporre, analizzare, affermare, negare, giudicare, ragionare, concepire, tutte queste operazioni costituiscono l’intelletto.  [112]

 

L’intelletto è dunque operatore dell’anima ed estrinsecazione della sua potenza. Vediamo ora la fenomenologia del processo conoscitivo:

 

Noi cominciamo con percezioni di cui abbiamo coscienza; ed in seguito, quando ci formiamo una coscienza più viva di qualche percezione, essa si trasforma in attenzione. Quando le idee si connettono, riconosciamo di conseguenza le percezioni che abbiamo avuto, e ci riconosciamo come l’essere che le ha avute: ciò costituisce la reminiscenza.  Quando l’anima risveglia le sue percezioni o le conserva oppure ne ricorda soltanto i segni, allora abbiamo l’immaginazione, la contemplazione e la memoria; quando essa stessa dirige la propria attenzione, abbiamo la riflessione. Da questa derivano tutte le altre operazioni. [113]

 

La riflessione è la più alta delle operazioni intellettuali, poiché consente l’analisi, la comparazione, l’antitesi, la distinzione ed infine la sintesi.

    Il Saggio sull’origine della conoscenza umana non è solo l’abbozzo di una teoria della conoscenza, ma anche dei bisogni interiori e dai desideri che ci spingono a prestare attenzione a determinati oggetti e non ad altri. Ciò significa che non vi è mai oggettività assoluta nel percepire e nel conoscere, poiché prevalgono la soggettività del linguaggio intimo e la convenzionalità del discorrere sociale. Per Condillac è infatti il rapporto umano, affettivo o convenzionale, a determinare il significato delle parole e il senso del discorso. Il linguaggio è quindi fortemente arbitrario e distaccato dall’oggettività delle cose e dei fatti reali che solo “traduce”. Rispetto a Locke il francese opera anche una semplificazione teorica, nel ritenere che la riflessione non sia altro che una sensazione ripetuta che la memoria restituisce. Del Trattato sulle sensazioni è divenuta famosa la metafora della statua di marmo che “si anima” attraverso la percezione.  

    Molti anni prima di Condillac il tedesco Christian Thomas (1655-1728), noto come Thomasius, aveva già cominciato a delineare una linea sensista che coniugava con l’empirismo. Una posizione ben espressa dall’Introduzione alla dottrina della ragione (nota anche come Introduzione alla logica) pubblicata a Halle nel 1691. In essa Thomasius mette in dubbio il valore gnoseologico della metafisica a favore di un metodo conoscitivo di tipo lockiano; sono infatti i sensi che producono le idee, e sono ancora i sensi che devono confermarne la giustezza. Da ciò la lapidaria asserzione: «Ciò che l’intelletto umano conosce con i sensi è vero; ciò che è contrario ai sensi è falso.» [114]  Egli è un luterano pragmatico, che vede nel vivere umano quattro istinti inderogabili: vivere il più possibile, essere felici quanto possibile, possedere il massimo dei beni, avere potere e influenza sui propri simili. Su questi principi antropologici si fonda un’etica in tre punti, semplici e chiari, indicati dalle parole honestus, justum e decorum. Il primo significa: «fai a te stesso ciò che vorresti che gli altri facessero per se stessi », il secondo: «non fare ad altri ciò che non vuoi sia fatto a te » e il terzo: «fa agli altri ciò che vuoi che essi facciano a te ». A dispetto dell’apparente rozzezza di queste enunciazioni Thomasius fu un dispensatore non solo di tesi efficaci, ma anche di raffinate interpretazioni filosofico-giuridiche, tutte in senso rigorosamente razionalista ed a favore della tolleranza, contro l’oscurantismo religioso, contro le persecuzioni e i processi per stregoneria e contro le chiusure dogmatiche delle sclerotizzate strutture accademiche. Sono queste le ragioni per cui vediamo in lui un interessante  “praticista” pre-illuminista, nel senso che egli mette in atto il tentativo filosofico di liberare l’umanità da tutte le posizioni preconcette ed ideologiche, in favore di un utilitarismo praticistico che vada a favore di tutti.

  

 



3.5 Matematizzazione e meccanicismo

 

    La matematica è una scienza del tutto particolare. Forse neppure una scienza, ma piuttosto un’arte, la quale però, e questo è un grande problema per l’ontologia, si accorda così bene con le leggi fisiche da venir riconosciuta come la meravigliosa chiave che inserita nella più intima serratura del cosmo se non ne svela l’”essere” certamente ne svela i meccanismi del “funzionare”. Da ciò la tentazione, fin da Pitagora di farne, il fondamento mistico e ontologico dell’essere, tentazione peraltro presente più che mai anche ai giorni nostri, caratterizzati da un riflusso mistico e spiritualistico imponente e diffuso. Il problema non è di poco conto, ma anzi è fondamentale per un corretto approccio ontologico alla sfera del “fisico”, anzi della materia. Essa si lascia leggere da noi in linguaggio matematico e con questo linguaggio noi possiamo capire come funzionano il cosmo e le nostre macchine, ma se estendiamo la matematizzazione alla “struttura” commettiamo un grave arbitrio ontologico. L’universo si lascia sì leggere in lingua matematica, ma ciò non significa che esso sia matematico. Se il linguaggio matematico è “per noi” l’unico linguaggio corretto di approccio, ciò non significa affatto che la struttura dell’universo sia leggibile “solo così” perché noi siamo capaci di leggerla “solo così”. 

    Per avere contezza di quanto spesso si equivochi su questo fatto basta ricordare la celeberrima frase del Saggiatore in cui Galileo afferma:

 

La filosofia è scritta in questo grandissimo libro che continuamente ci sta aperto innanzi a gli occhi (io dico l’universo), ma non si può intendere se prima non s’impara a intender la lingua, e conoscere i caratteri, né quali è scritto. Egli è scritto in lingua matematica, e i caratteri son triangoli, cerchi e altre figure geometriche, senza i quali mezi è impossibile intenderne umanamente parola; senza questi è un aggirarsi vanamente per un oscuro laberinto. [115]

 

È esattamente ciò che noi pensiamo dell’universo e che abbiamo poc’anzi sostenuto; mentre altro conto è dire (cosa che Galileo qui non fa) che la “struttura” dell’universo sia matematica per il fatto che è “matematizzabile”, cioè accessibile alla nostra ragione. D’altra parte la matematica è anche un’arte e centinaia di splendidi modelli matematici (non se ne dimentichi l’elemento “estetico”) inventati per render ragione dell’essere cosmico sono caduti nell’oblio più totale in assenza in verifiche sperimentali, negati dalla datità reale, rimanendo tuttavia pregevoli monumenti della creatività umana, così come lo sono le opere dell’arte e della letteratura.

    In realtà la matematizzazione dell’essere nasce con Cartesio e con le sue fantasie platonizzanti, quelle che un grande matematico, fisico e astronomo come Christiaan Huygens (1629-1695) chiamava «romanzi piacevoli», pur essendone egli stesso stato affascinato al punto da aver creduto nella “teoria dei vortici” anziché nella fisica newtoniana. Scrive l’olandese:

 

Il Signor Descartes aveva trovato la maniera di far accettare per vere le sue congetture e le sue finzioni. E a coloro che leggevano i suoi Principi di filosofia capitava qualcosa di simile a quello che capita a coloro che leggono romanzi piacevoli che diano la stessa impressione delle storie vere. La novità delle figure delle sue particelle e dei vortici piace molto. [116]

 

Quando Huygens scrive queste parole si è ormai “liberato” da Cartesio (ma persiste nell’idea di gravità come “tendenza centrifuga della materia sottile”!), e se calca la mano è per far dimenticare di essere stato un cartesiano e di aver costruito anche lui qualche “romanzo” che forniva « la stessa impressione delle storie vere » (quelle che erano raccontate da Newton). Huygens, per cercare di farsi perdonare la sua credenza nei «romanzi piacevoli», non trova allora maniera migliore che antidatarla all’adolescenza, ma resta in ogni caso la significativa testimonianza di un  “fulminato” dall’eterno fascino della metafisica:

 

Allorché lessi questo libro dei principi per la prima volta mi sembrò che tutto andasse molto bene, e credevo, quando incontravo qualche difficoltà che fosse colpa mia se non capivo bene il suo pensiero. Avevo soltanto 15 o 16 anni. Ma, in seguito, avendovi scoperto di tanto in tanto cose visibilmente false, ed altre molto poco verosimili, abbandonai completamente le preoccupazioni che avevo nutrito, e ora non trovo quasi nulla che possa approvare per vero in tutta la sua fisica, né alla sua metafisica, né nelle sue meteore. [117] 

 

Il problema dell’inconsistenza di tesi pseudo-fisiche non è pericoloso per la scienza, poiché essa possiede “fisiologicamente” i correttivi necessari ed inoltre, evolvendo, produce validi anticorpi. I danni sono per la filosofia e i danni del cartesianesimo su di essa sono stati enormi, poiché coi suoi «romanzi piacevoli» ha contribuito alla “teologizzazione” della filosofia. Con “matematizzazione e meccanicismo” ci riferiamo quindi a quel colossale equivoco che ha coinvolto, purtroppo, non tanto i teologi (che anzi vi si sono in larga parte opposti) quanto i sedicenti atei del Settecento. E se diciamo “sedicenti” non ci riferiamo alla loro intima convinzione della non-esistenza di Dio, ma su quella di teorizzare (come vedremo in Helvétius e d’Holbach) un mondo ritenuto senza-Dio per il solo fatto di negare il Dio-Volontà, ma presupponendo e proponendo un criptato Dio-Necessità che ri-teologizza la filosofia. In altre parole: si pretende di buttare Dio fuori dalla porta, ma lo si fa subito rientrare dalla finestra col determinismo.

    Il grosso danno che consegue al successo del cartesianesimo sta nel fatto che, almeno per alcuni decenni, la scienza soffrirà di pericolosi sbandamenti metafisici cui solo il newtonianismo porrà argine. Ma Newton, da scienziato, lo farà in maniera troppo discreta, sicché solo lentamente la sua fisica si imporrà come l’unica prospettiva fondata. L’errore esiziale di Descartes è quello di avere identificato la matematica con la scienza, cioè di aver confuso un’essenza metafisica con una realtà fisica. D’altra parte la sua algebra non altro è che una ripresa di ciò già François Viète (Franciscus Vieta), un geniale matematico dilettante (1540-1603), aveva posto nel suo Canon mathematicus (1579) dedicato alla trigonometria, e specialmente in Isagoge in artem analyticam (1591), dove già aveva eliminato i numeri sostituendoli con lettere: la logistica speciosa (l’algebra) prendeva il posto della logistica numerosa. Come ha ben visto Dijksterhuis nel suo Il meccanicismo e l’immagine del mondo Cartesio non fa altro che tradurre la logistica speciosa in una teologica Mathesis Universalis [118]. In realtà la matematizzazione, ovvero il “tutto-numero” di Cartesio, è solo l’altra faccia del cosmico “tutto-materia”, dove materialità e spazialità vengono a coincidere. È altresì evidente che nel tutto-pieno cartesiano non può esserci posto per il vuoto, che è metafisicamente espunto come “impossibile”. Rileva Dijksterhuis:

 

L’identità di materia e spazio, che costituisce il fondamento metafisico del sistema cartesiano, porta immediatamente a una serie di conseguenze: a) il mondo ha un’estensione infinita; b) esso è costituito dappertutto dalla stessa materia; 3) la materia è infinitamente divisibile; 4) il vuoto, ossia uno spazio non contenente alcuna materia, è un concetto contraddittorio e conseguentemente è impossibile. [119]    

 

Di fronte a queste sciocchezze sono numerosi i metafisici che accampano la necessità di ”storicizzare” il cartesianesimo per giustificarne gli arbitri teorici. Se non che, all’inizio del Settecento, esistevano già tutte le evidenze scientifiche dell’inconsistenza delle tesi cartesiane. Esse erano però così metafisicamente “allettanti” che furono moltissimi a non volerci assolutamente rinunciare, continuando a rilanciare in vari modi e forme l’opera di quella figura leggendaria che era il grande teologo filosofale di La Haye.    

    Il meccanicismo ha trovato anche una sua affermazione a livello più specificamente religioso, ed un esempio lo troviamo in Nehemia Grew (1641-1712), che tenta di conciliare il meccanicismo con la Provvidenza quale disegno intelligente, scrivendo:

 

[Non è necessario pensare] che esista una contraddizione quando la filosofia insegna che siamo fatti dalla natura, mentre la religione e la Sacra Scrittura insegna che siamo fatti da Dio: come quando diciamo che il bilanciere di un orologio è mosso dalla ruota più prossima ciò non equivale a negare che la ruota e il resto siano mossi da una molla; e che tanto la molla quanto le altre parti siano spinte l’una a muovere l’altra dal loro costruttore. Così Dio può essere veramente la causa di quest’effetto, benché si possa immaginare che intervengano un migliaio di altre cause; tutta la natura è infatti come una grande macchina, costruita e retta dalle Sue mani. [120]

 

Si tratta della più chiara enunciazione dell’esito potremmo dire “sacrale” del meccanicismo, che sicuramente prevale nel Sei-Settecento; per quanto non vada dimenticato che esso sarà anche alla base dell’ateismo, che non a caso si esprimerà, almeno prevalentemente, come un rigoroso determinismo. E va ancora ricordato è che la matematizzazione del cosmo, si ritrova anche in altri teologi come Mersenne e Pascal, tendenzialmente disposti a fare della matematica e della geometria una sorta di “scienza divina”, che per un verso rivivifica la teologia platonica e per un altro anticipa tutta la metafisica matematicistica sino ai nostri giorni. Ciò che va comunque rilevato è che Cartesio ha fatto scarsissimo uso della matematica nei suoi libri, e che la maggior parte delle sue descrizioni fisiche sono prive di formule matematiche, sì da far dire a Paolo Rossi che la sua è una “fisica-matematica senza matematica” e che il “matematismo” si manifesta solo quale carattere assiomatico e deduttivo delle sue “costruzioni” metafisiche [121]. 

    Sia chiaro, non intendiamo affatto minimizzare l’importanza della matematizzazione delle scienze nella forma definita da Galileo e Newton, poiché essa è tanto importante quanto lo è il metodo sperimentale per il progresso della conoscenza. Ciò che vogliamo evidenziare è l’impropria estensione metafisica, poiché è stata proprio questa a prevalere sul piano teorico, storiografico e mediatico. Una prevalenza indubbiamente dovuta alle connessioni esistenti tra i numeri, la mistica e la teologia filosofale. Ma è anche l’astrazione di cui la matematica è latrice, specialmente quanto il numero è sostituito dal simbolo alfabetico, a far sì che essa assuma una valenza “quasi magica” di grande fascino, la quale, talvolta, ha proiettato la matematica in una sorta di empireo intellettivo dalla valenza esoterica. D’altra parte non è un caso se matematica è stata, fin dalle sue origini, oltre che strumento della computazione anche materia sacra e mistica, come fu per Pitagora, per l’autore del biblico Numeri e per Platone.

    Il meccanicismo è un importante correlato della matematizzazione, ma il “macchinismo”, come atteggiamento mentale, ha confini assai più vasti. Anche Hobbes nel De corpore (1655) si domandava perché mai si dovesse fare una distinzione tra gli orologi, gli automi meccanici e la macchina umana, visto che anche il motore principale di essa, il cuore, non è altro che una molla, i nervi corde e le articolazioni ruote. Ed anche Marcello Malpighi nel De pulmonibus (1689) scriveva che «Le macchine del nostro corpo sono le basi della medicina: esse si identificano con “corde, filamenti, travi, fluidi scorrenti, cisterne, canali, feltre, crivelli e somiglianti macchine” [122]. Correlato del matematismo è anche il geometrismo; il fisiologo Giovanni Alfonso Borelli nel suo De motu animalium del 1680 scriveva che «la lingua e i caratteri con i quali il Creatore delle cose parla nelle sue opere sono configurazioni e dimostrazioni geometriche» infatti «Le operazioni della natura sono facili, semplici e seguono le leggi della meccanica, che sono  leggi necessarie.» [123]   Nella misura in cui la meccanizzazione del mondo ne sancisce l’autonomia dal Dio biblico e cristiano, questi abbandona l’immanenza nel mondo per ritrarsi nella sua assoluta trascendenza,ciò almeno finché non apparirà il Dio “tutto immanenza” di Spinoza.

    Con la metafisica cartesiana si profila una dicotomia immanenza/trascendenza, ovvero Mondo/Dio, gravida di conseguenze e riportante in auge il dualismo ontologico platonico che Descartes riprende molto più di quanto correntemente con si colga. Già nel Seicento, ma soprattutto nel Settecento, si evidenzia come due strade gnoseologiche oppositive si pongano, dando luogo a una contrapposizione tra gli esperienzialisti e gli astraenti, che rimane inconciliata e generata dalla dicotomia sperimentazione/astrazione che divide ancor oggi il pensiero filosofico da quello filosofale. Ma a latere di tale problema deriva anche un elemento logico non trascurabile, che si può estrinsecare nella coppia induzione/deduzione, traducibile in quella empirismo/astrazione. In realtà, la conoscenza vera implica sempre la connessione di entrambi, poiché quasi mai si dà conoscenza vera con uno solo di essi. Questo è sicuramente l’atteggiamento degli scienziati, che si preoccupano pragmaticamente dei “risultati” quanto dei “principi”, se validi.

    Matematizzazione e meccanicismo, nel senso da noi posto, devono essere considerati l’espressione di una maniera astratta di intendere la conoscenza della realtà. Quel matematico-logico-metafisico che era Cartesio è l’espressione più compiuta di entrambi. All’inizio del ‘700, tra la scuola induttiva britannica espressa nella linea Bacone-Locke-Newton, fondata sull’esperienza diretta, e quella che era stata espressa come caposcuola da Cartesio e seguaci, basata sulla deduzione astratta, si consuma una contrapposizione metodologica carica di conseguenze negative. Si tratta di una contrapposizione che i materialisti del Settecento poco si curano di indagare, assumendone una sintesi, perlopiù riduttiva e confusa, che rende il meccanicismo utilizzabile tout court senza entrare troppo nei dettagli euristici delle sue origine e delle sue connotazioni. E tuttavia è opportuno soffermarsi adeguatamente sul problema posto per cercare di comprendere meglio se sia stato il meccanicismo degli scienziati come Newton o piuttosto quello dei metafisici come Cartesio ad influenzare maggiormente il materialismo ateo del ‘700. Senza nemmeno trascurare la “storica” componente atomistica, ripresa specialmente dai Libertini e da Gassendi, che vedevano nell’atomismo antico una  fonte probante per una visione meccanicistica del mondo.

    Anche la storiografia moderna riflette la diversificazione sopra accennata, emergendone due indirizzi rappresentati da coloro che ritengono determinante nella nascita del materialismo ateo del Settecento l’influenza dell’atomismo antico, ed altri che ritengono invece assai più importante l’influenza del cartesianesimo attraverso un’incomprensione ateizzante. Si arriva addirittura ad ipotizzare che Descartes stesso potesse propendere verso un ateismo non dichiarato e sottaciuto per questioni opportunistiche; tesi fantasiosa e priva di fondamento. Se dovessero valere tali ipotesi gratuite varrebbe anche la contraria: cioè che Cartesio abbia omesso di fare riferimento a Dio per darsi l’aria di fare scienza laica (ma con la sottintesa esistenza di una suprema Res Cogitans a fondarla). Ci pare allora che un’accettabile sintesi di ciò che fu la metafisica di Cartesio ce la offre lo storico della scienza Herbert Butterfield, che scrive:

 

Nella concezione cartesiana Dio apparteneva al novero delle idee chiare e distinte e più nitide della mente che non qualsiasi altra realtà vista effettivamente con gli occhi. Inoltre, a suo parere tutto dipendeva dall’esistenza di un Dio perfetto e giusto. Senza di lui l’uomo non avrebbe potuto aver fiducia in nulla, non avrebbe potuto credere nemmeno in una proposizione geometrica, poiché Egli era la garanzia che la realtà non era tutta un’illusione, che i sensi non erano un totale inganno, né la vita un semplice incubo. Cominciando da questo principio, Cartesio si proponeva di dedurre tutto l’universo da Dio, attraverso un processo chiaro e certo in ogni suo tratto come una dimostrazione geometrica. […] Egli voleva possedere una scienza stabilita con la stessa esattezza e lo stesso perfetto ordine di ogni principio matematico, una scienza che, per quanto riguardava l’universo fisico (escludendo cioè l’anima e il lato spirituale) si presentasse come un meccanismo perfetto. La sua concezione di un’unica scienza universale così riunita, precisa e coordinata, fu forse uno dei contributi più notevoli alla rivoluzione scientifica. Egli portò in realtà l’unificazione tanto avanti da affermare che una singola mente avrebbe potuto elaborare l’intero sistema, e indulse per qualche tempo alla speranza di poter egli stesso portare a termine l’intera rivoluzione scientifica. Quando gli altri si offrivano di aiutarlo con qualche esperimento egli aveva la tentazione di rispondere che sarebbe stato meglio se gli avessero dato il denaro perché lo potesse eseguire egli stesso. […] La fisica cartesiana dipende pertanto in modo particolare dalla sua metafisica, essa riguarda solo i gradi più bassi di un sistema gerarchico che risale sino a Dio. Il fine di Cartesio è quello di escogitare un sistema totale dell’universo cominciando dalla materia (o da quella che i filosofi chiamano estensione) da un lato, e dal movimento (il solo moto locale) dall’altro. Ogni aspetto della realtà doveva essere spiegato matematicamente, o attraverso le forme esteriori o attraverso i numeri. [124]    

 

Per quanto nell’insieme Butterfield descriva correttamente la posizione di Descartes, ci pare sbagli grossolanamente nel ritenere che il suo «fu forse uno dei contributi più notevoli alla rivoluzione scientifica ». Fu solo la specializzazione e la settorializzazione delle scienze, con la nascita di discipline specifiche “separate” da una fisica meccanicistica onnicomprensiva, che permetterà una vera “ricerca” scientifica in termini moderni. Una ricerca dove la tecnologia delle apparecchiature scientifiche si affianca all’osservazione e alla sperimentazione per ottenere risultati certi, ripetibili e confermabili; non già attraverso la creazione di teorie pseudo-scientifiche su base metafisica ed ancora meno assumendo quell’ambiguo dubbio metodico per cui “di tutto si deve dubitare fuorché di Dio”. Ma Butterfield, nel sottolineare l’intento cartesiano (e dei metafisici di ogni tempo) di una sapienza “unica”, mette anche in evidenza come Cartesio perseguisse quell’”unificazione” sapienziale che è il sogno riposto di tutte le teologie filosofali. La filosofalità, infatti, ha talmente permeato la nostra cultura e condizionato i nostri meccanismi mentali che finiamo per non percepirne più gli effetti nefasti.  

    In ambito britannico, prima dell’irrompere della fisica newtoniana è il cosiddetto “Circolo di Newcastle” a mostrarsi sensibile all’impostazione meccanicistica di Cartesio e nel contempo all’atomismo di Gassendi. Ne esce un ibrido atomistico-meccanicistico-magnetico di notevole interesse, di cui è interprete William Petty, il quale, secondo Robert H.Kargon, realizza «una sintesi delle idee di Gassendi, Cartesio, Hobbes e Gilbert.» [125]  Vediamo qualche passo del suo Discourse […] with a New Hypotesis of Spribgy or Elastique Motion del 1674:

 

Ogni atomo è simile al Globo terrestre o Magnete, in cui vi sono tre punti considerevoli, due in superficie chiamati Poli ed uno nella sostanza chiamato Centro […] Suppongo che il centro di un atomo possa avere una tendenza verso il centro di un altro ad esso vicino […] Suppongo che ogni atomo abbia, come un magnete, due movimenti; uno di gravità, per cui tende verso il centro della terra, e l’altro di verticità, per cui esso tende verso i poli terrestri. [126]

 

Per Petty gli atomi sono “microcosmi” che replicano il macrocosmo come suoi elementi-base, mentre l’universo non è altro che un macro-atomo complesso da essi formato. Gli atomi costituiscono quindi una proto-materia immutabile e magnetica “in movimento”; essi, muovendosi ed unendosi, producono “corpuscoli” in possesso delle qualità secondarie.  I movimenti che Copernico attribuiva alla Terra si ritrovano nei corpuscoli, i quali, assemblandosi a loro volta, danno luogo a corpi più grandi in possesso di qualità fisiche primarie. I “movimenti planetari” fanno si che gli atomi si comportino «come fa la Luna intorno alla Terra, Venere e Mercurio intorno al Sole, ecc. » e nel contempo «si attraggano reciprocamente ». Quest’interessante ipotesi cosmologica si presenta quindi come un “atomismo meccanicistico” che nel suo sincretismo è abbastanza vicino al comportamento reale della materia elementare, poiché l’atomo è costituito da particelle elementari che sono, attraverso il loro spin,  dei “piccoli magneti in rotazione”.

    La teoria di Petty è però troppo complessa e raffinata per trovare l’attenzione dovuta, per cui sarà invece il grossolano meccanicismo cartesiano a trovare maggior credito in tutta la seconda metà del Seicento prima di venire affossato da quello newtoniano. E tuttavia, per quanto sia errato enfatizzare l’apporto del meccanicismo cartesiano nel Settecento ci corre l’obbligo di dare qui conto dell’opinione di Aram Vartanian, autore di un Diderot e Descartes, pubblicato nel 1953, che proprio questo fa minimizzando l’influenza newtoniana. Questa è sostenuta invece da Friederich Lange a fine Ottocento, col suo Storia del Materialismo, e relativamente riaffermata intorno al 1930 dall’eminente storico della filosofia Emile Bréhier nel suo analitico Le 18me siècle. L’analisi del Vartanian, convinto cartesiano,  è interessante ma inconsistente nel vedere la linea continua di un cartesianesimo potenzialmente ateo e materialistico espresso da Fontanelle e ripreso da Diderot per finire nel materialismo ateo di La Mettrie e di D’Holbach.   

   Vediamo alcune asserzioni di Vartanian che basate sull’assunto che Descartes abbia separato nettamente la fisica dalla teologia attraverso il rifiuto del finalismo. Gli sfugge il fatto che questo è strettamente legato al determinismo, che non solo gli è premessa ineludibile, ma vero fondamento teologico. Egli compie lo stesso gravissimo errore storiografico di coloro che hanno assunto il parere dei teologi cristiani ed ebraici secenteschi circa il presunto ateismo di Spinosa; infatti cita, , a sostegno della sua tesi, l’inattendibile parere di un religioso come Pluche, nemico di Descartes, che aveva scritto ne Il mondo di Descartes:

 

Non giunse all’ateismo, perché ciò sarebbe il culmine della follia. Ma la saggezza della Divinità, i suoi intendimenti, la sua previdenza, la bontà e la costanza dei suoi favori […] sono completamente esclusi dal superiore fine della fisica e Dio viene dimenticato a tal punto che sembra non sia mai esistito. [127] 

 

Per fortuna che Pluche ci precisa che Cartesio «non giunse all’ateismo», perché sarà solo il caso di ricordare che quando Cartesio riuscì a formulare il principio di inerzia (ma Galileo lo aveva preceduto di una trentina d’anni) era così convinto di essere un “prediletto del Cielo” che compirà un pellegrinaggio alla Madonna di Loreto per ringraziarla di tale illuminazione [128].

    Va rilevato peraltro che i teologi puri e gli scienziati teologizzanti erano tutti preoccupatissimi (ed a ragione!) delle possibili devastazioni dottrinarie sottese alle tesi cartesiane, ed erano ben consapevoli che il pensiero di Cartesio avrebbe potuto alimentare religioni “concorrenti”. Ma non certamente un vero ateismo, che essendo del tutto fuori dell’orizzonte cartesiano avrebbe dovuto rifarsi a ben altre fonti. Se, come vedremo, La Mettrie riconosce a Cartesio il grande merito di aver dimostrare che gli animali sono delle pure macchine, traendone spunto per la sua tesi, significa solo che egli riconosceva a Cartesio un’intuizione e una conferma di ciò che era già implicito in Epicuro. In ogni caso anche il buon Julien Offroy, semmai, avrebbe dato retta a quei teologi più intransigenti (che avevano tutto l’interesse a far passare Cartesio per un ateo) lieto di darsi un padre nobile di quella caratura e di quella fama. Vartanian, arrivando quasi a negare una presenza autonoma dell’epicureismo nella cultura settecentesca, giunge ad affermare: «Nella particolare evoluzione delle idee che qui studiamo, si deve notare che la vasta e potente diffusione del cartesianesimo in una fase più avanzata assorbì in sé e quindi rivitalizzò la dottrina dell’epicureismo classico.» [129]

    Una tesi manifestamente inconsistente, tanto più che porta lo scrivente ad appiattire persino la figura di Gassendi su quella di Cartesio, riducendo al nulla l’opposizione tra i due e sostenendo che il pensiero del riscopritore dell’atomismo antico sarebbe stato praticamente assorbito nel cartesianesimo, quando invece ne fu acceso oppositore come appare chiaro dalla sua Disquisitio metaphysica seu dubitationes et instantiae adversus Renati Cartesii metaphysicam del 1644. Ma Vartanian insiste:               

 

Nonostante la famosa polemica di Descartes con Gassendi, riguardante in massima parte la teoria della conoscenza e il problema del dualismo metafisico, nel campo specifico della filosofia naturale vi era forse, o così almeno la storia delle idee doveva mostrare, tra i due pensatori molto di più in comune di quello che ambedue si fossero curati di ammettere. [130]

 

Sarà solo in caso di notare che Gassendì fu un vero naturalista, ricercatore e sperimentatore, cosa che non fu affatto Cartesio, le cui ricerche erano tutte volte unicamente a trovare plausibilità per le sue elucubrazioni metafisiche. Basta ricordare le parole di Gassendi che ci fanno capire quanto egli, vessillifero della sperimentazione e dell’induzione, la pensasse in maniera totalmente differente dall’astratto deduttivista Cartesio, rimasto fedele all’ideale platonico-aristotelico:

 

Se affermo che la neve è bianca è perché la vedo bianca, ecco tutto. Ma non potrò fornire una sola ragione che dica perché è bianca e non invece gialla o blu. Tutto dipende da come è costituito il mio occhio e da come è illuminata la neve. Termini come «neve» o «bianchezza» non esprimono essenze, bensì, diremo noi modernizzando il suo vocabolario [di Aristotele], un certo temporaneo equilibrio delle molecole d’acqua e una certa reazione contingente del mio organo visivo. Dietro le parole si manipola sempre e soltanto il sensibile. Aristotele si illuse di credere che la parola, necessità sociale e pratica, corrispondesse inevitabilmente a una suddivisione della natura, e il suo intelligibile non altro che linguaggio trasposto. Per quanto con lui non raggiungiamo le essenze, e se deve esistere soltanto scienza del necessario «non esiste scienza, soprattutto come la intende Aristotele.» [131] 

 

Se si pensa che queste considerazioni vengono fatte dal grande filosofo neo-epicureo intorno al 1625, risulta difficile trovare enunciazione più chiara di ciò che possa significare “fare scienza”, e, all’opposto, dell’equivoca strada metafisica nella quale pervicacemente i platonico-aristotelici come Cartesio continuano a permanere. 

    Bisogna tuttavia riconoscere a Vartanian di essere capace di fornire utili citazioni a favore della sua tesi e di riuscire a darle persino una certa coerenza attraverso una palese forzatura storicistica strumentale. Egli giunge addirittura ad affermare come «la dottrina di Descartes prenda il posto di quella di Gassendi come precorritore del naturalismo francese.», nonché cogliere in Cyrano di Bergerac il paradigma del passaggio dall’influenza prevalente di Gassendi a quella di Descartes [132],  equivocando così sul libertinismo epicureo sostanzialmente ateo dell’autore di L’autre monde, ou les états et empires de la lune. Vartanian sostiene anche che il fondo epicureo del naturalismo scientifico sarebbe sì partito da una rilettura diretta dei testi di Epicuro, ma avrebbe poi finito presto per rifluire nel meccanicismo cartesiano quale suo “inclusore”, in quanto più “forte” dal punto di vista teorico. Tesi inconsistente quantunque l’abilità di quest’autore vada riconosciuta, poiché riesce a pescare di volta in volta affermazioni utili a sostegno della sua tesi, come si vede bene nell’utilizzo del Recherches philosophiques del libertino Thémiseul di Saint-Hyacinthe, dove si ipotizza addirittura che Descartes si sia astenuto dal qualificare res extensa l’anima umana soltanto per timore della religione [133].  Ma Vartanian, che non può negare l’inconsistenza della cartesiana “teoria dei vortici”, insiste caparbiamente nel ritenere che la metodologia di Descartes «fu una cosa in cui i philosophes continuarono a credere quasi ciecamente.» [134].

    Una posizione, quella del francese, che trova eco in un saggio di un decennio posteriore del teologo italiano Cornelio Fabro, che nel suo vasto Introduzione all’ateismo moderno del 1964 attribuisce a Descartes una grande responsabilità nella nascita dell’ateismo settecentesco. Per quanto egli assuma come causa principale dell’ateismo il “principio d’immanenza”, concetto che desume da Maritain, nel dettaglio anch’egli vede nel meccanicismo cartesiano un prodromo inequivocabile degli sviluppi ateistici del pensiero settecentesco. A differenza di Vartanian, infatti, egli ritiene che il meccanicismo cartesiano si sia coniugato col sensismo inglese, determinando un perverso asse Cartesio-Locke [135]. Più che il meccanicismo sarebbe stato però, secondo Fabro, il dualismo cartesiano, ovvero la separazione della fisica dalla metafisica, a determinare il progredire dell’ateismo (idea che era già stata di Pascal). E rileva:

 

Cartesio come aveva ridotto l’essere della sostanza spirituale a puro pensiero (res cogitans), così aveva concepito la sostanza materiale come estensione pura (res extensa); e come l’atto proprio della sostanza spirituale per il pensiero, così anche la res extensa aveva un’operazione propria ed essenziale ch’è il movimento ed al movimento si devono ridurre tutte le attività e proprietà dei corpi  Questo meccanicismo era quindi in radice ad un tempo materialismo e ateismo non meno e forse assai più del Deus sive natura di Spinoza: esso, attribuendo alla materia una forza primigenia, escludeva infatti ogni intervento di Dio nel mondo concepiva la natura secondo la più rigida necessità con esclusione assoluta di ogni riferimento finalistico. [136]  

 

Sarebbe soltanto il caso di notare che non c’era affatto bisogno di Cartesio per attribuire al movimento la denotazione primaria dell’essere della materia, poiché, già duemila anni prima, gli Atomisti lo avevano posto chiaramente. Ma questa asserzione evidenzia come il teologo si muova non tanto sul terreno della storia della filosofia quanto su quello della tattica teologica di colpire la “libertà dottrinaria” di cui Spinoza era stato il campione, ritenuta assai più pericolosa dell’ateismo stesso. Non a caso Cartesio è qui associato a Spinoza, di cui tutto si può dire sulla sua devianza teologica, ma per nulla che potesse nascondere tendenze filo-ateistiche, per quanto anche queste siano state vanamente supposte. Rimane il fatto che la matematizzazione-meccanizzazione del cosmo è l’esito più rilevante ed accattivante della speculazione cartesiana, con un’enorme riscontro a tutti i livelli nella cultura sei-secentesca. Ad essa si oppone agli inizi del Settecento quella di Newton, nata da premesse totalmente differenti, baconiane per intenderci e meramente scientifiche, quantunque l’inglese abbia sempre connesso scienza e fede. E siccome la fede cristiana di Newton è assai più profonda di quella di Descartes, da ciò è nata la discutibile tesi che il meccanicismo materialistico settecentesco sia più di matrice cartesiana che newtoniana. La corretta distinzione storiografica non va fatta tra i pensatori settecenteschi credenti e quelli atei, bensì tra i dogmatici e i problematici. Facendo ciò non sarà difficile accorgersi che dove c’è dogmatismo prevale l’influenza cartesiana e dove c’è problematicismo prevale quella newtoniana.   

 

 

NOTE



[1] P.Chaunu, La civiltà dell’Europa dei lumi, Bologna, il Mulino 1987, p.111-112.

[2] R.Chartier, cit., p.70.

[3] AaVv, Storia della scienza, a cura di M.Dumas, tomo I, Bari, Laterza 1969, p.107.

[4] C.Wilson, Il cammino verso l’industrializzazione, Bologna, Il Mulino 1979, p.511.

[5] L’abate Jean Gallois (1632-1707) era un grecista, ma anche matematico e geometra, che nel 1668 entrò a far parte dell’Académie des Sciences e sostituì ad interim il segretario Jean-Baptiste Duhamel.

[6] D.Mornet, cit., pp.182-183.. 

[7] Ivi, p.188.

[8] D.Mornet, op.cit., p.190.

[9] D.Mornet, cit., pp.326-327.

[10] Ivi, pp.327-328.

[11] A.Forrest, op.cit., Bologna, Il Mulino 1999, p.108.

[12] D.Mornet, op.cit., pp.328-329.

[13] J.-J.Rousseau, Emilio, o dell’educazione, Milano, Mondadori 2003, p.636.

[14] Si veda l’ottima sintesi sull’argomento di E.Tortarolo (Opinione pubblica, in Illuminismo, Dizionario storico, a cura di V.Ferrone e D.Roche, Roma-Bari, Laterza 1997, pp.283-291).

[15] R.Koselleck, cit., p.78.

[16] E.Tortarolo, cit., p.288

 

[17] Ivi, p.288.

 

[18] Ivi, p.290.

 

[19] D.Mornet, op.cit., p.230.

[20] L.Venturi, Storia della critica d’arte, Torino, Einaudi 1964, pp.156-157.

[21] M.Vovelle, La mentalità rivoluzionaria, Roma-Bari, Laterza 1987, p.10.

[22] G.A.Baumgarten, Estetica, a cura di F.Piselli, Milano, Vita e Pensiero 1992, p.17.

[23] E.Kant, Critica della ragion pura, a cura di G.Gentile e G.Lombardo-Radice, Bari, Laterza 1965,pp.66-67.

[24] I.Kant, Critica del giudizio, a cura di A.Gargiulo e V.Verra, Bari, Laterza 1972, p.15.

[25] Ivi, p.16.

[26] Ibidem.

[27] G.B.Vico, La scienza nuova, a cura di F.Nicolini, Roma- Bari, Laterza 1974, (Libro I, Sezione II, 218),pp.171-172

[28] Ivi, p.114.

[29] Cit. in: E.Franzini, L’estetica del Settecento, Bologna, Il Mulino 2002, pp.25-26.

[30] E.Migliorini, L’estetica tra Seicento e Settecento, in: Trattato di estetica, a cura di M.Dufrenne-D.Formaggio, Milano, Mondatori 1981, p.171.

[31] E.Fubini, Musica e cultura nel Settecento europeo, Torino, EDT 1986, p.1.

[32] Dizionario della musica, diretto da A.Basso, Il lessico, vol.II, Torino, UTET 1983, p.161.

[33] G.Pestelli, L’età di Mozart e di Beethoven, Torino, EDT 1991, p.153.

[34] Dizionario della musica, cit., p.165.

[35] E.Fubini, Gli enciclopedisti e la musica, Torino, Einaudi 1991, pp.78-79.

[36] Ivi, pp.80-81.

[37] Ivi, p.106

[38] Gian Francesco Bellori (1615-1696) autore delle Vite dé pittori  scultori ed architetti moderni (1672).  

[39] Charles Le Brun (1619-1690), pittore classicista e accademico, autore di grandi cicli pittorici e disegni per arazzi.

[40] E.Migliorini, L’estetica tra Seicento e Settecento, cit., p.177.

[41] D.Hume, La regola del gusto, cit. in: E.Franzini, L’estetica del Settecento, Bologna, Il Mulino 2002, p.111.

[42] E.Home, Elements of criticism, in: E.Franzini, L’estetica del Settecento, cit., pp.115-116.

[43] J.-P. Crousaz, Traité du Beau, cit. in : E.Franzini, cit., p.73. 

[44] W.Tatarkiewicz, L’estetica moderna, in: Storia dell’estetica, vol.III, Torino, Einaudi 1980, pp.532-533.

[45] Citato in. L.Venturi, Storia della critica d’arte, Torino, Einaudi 1964, p.150.

[46] Ivi, p.151.

[47] Cit in: E.Franzini, L’estetica del Settecento, Bologna, Il Mulino, p.82.

[48] Ivi, pp.82-83.

[49] Ivi, p.85.

[50] La nascita dell’interesse al tema del sublime in Inghilterra ha come data di inizio il 1625, allorché John Hall traduce il breve trattato Del sublime dello Pseudo Longino, un anonimo autore neoplatonico del III secolo.

[51] E.Burke, Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beatiful, III, 27.  

[52] E.Franzini, L’estetica del Settecento, Bologna, Il Mulino, p.132.

[53] Ivi, p.133.

[54] Ivi, p.134.

[55] J.J.Winckelmann, Il bello nell’arte, a cura di F.Pfister, Introduzione di D.Irwin, Torino, Einaudi 1983, p.LVII.

[56] Ivi, p.LIX.

[57] Ivi, p.11.

[58] Ivi, p.13.

[59] Ivi, p.14.

[60] Ivi, p.17.

[61] Ivi, p.16.

[62] Ivi. p.17

[63] Ivi, p.83.

[64] J.J.Winckelmann, Storia dell’arte nell’antichità, a cura di M.L.Pampaloni, Milano, SE 1990, pp.38-44.

[65] Ivi, p.25.

[66] G.E.Lessing, Laocoonte, a cura di M.Carpitella, Milano, Paoline, pp.175-176.

[67] E.Franzini, L’estetica del Settecento, Bologna, Il Mulino, p.149.

[68] L’estetica dell’Encyclopédie, a cura di M.Modica, Roma, Editori Riuniti 1995, pp.87-88.

[69] È l’opinione del Kristeller (Il sistema moderno delle arti, in: Concetti rinascimentali dell’uomo e altri saggi, Firenze, La Nuova Italia 1978, pp.227-314)

[70] L’estetica dell’Encyclopédie, cit., p.88.

[71] Ivi, p.89.

[72] Ibidem.

[73] Ivi, p.90.

[74] Ivi, p.91.

[75] Ivi, p.100.

[76] Ivi, p.106.

[77] Ivi, p.110.

[78] Ivi, p.116.

[79] Ibidem.

[80] Ibidem.

[81] Ivi, p.117.

[82] Ivi, p.120.

[83] Ivi, p.121.

[84] Ivi, pp.121-122.

[85] Ivi, p.122.

[86] Lessing nel Laocoonte (cit., pp.234-235) sostiene che: «La grazia è bellezza in movimento.»; che essa è più confacente alla poesia che alla pittura; che «la grazia deve operare su di noi più fortemente che la bellezza.». 

[87] L’estetica dell’Encyclopédie, cit., p.122.

[88] E.Fubini, Gli enciclopedisti e la musica, cit, p.138.

[89] L’estetica dell’Encyclopédie, cit., p.128.

[90] D.Diderot, Pensieri filosofici, in: Opere filosofiche, Milano, Feltrinelli 1963, p.28.

[91] W.Hogart, L’analisi della bellezza, a cura di M.Laudando. Palermo, Aesthetica 1999, p.50.

[92] I.Kant, Critica del giudizio, Bari, Laterza 1972, p.18.

[93] Ivi, p.19.

[94] Cfr. Critica della ragion pura, Bari, Laterza 1965, § 18, pp.142-143.

[95] Critica del giudizio, cit.pp.77-78.

[96] Ivi, p.81.

[97] Ivi, p.96.

[98] Ivi, p.95.

[99] Ivi, p.113.

[100] Ivi, p.114.

[101] L.Venturi, Storia della critica d’arte, Torino, Einaudi 1964, p.185.

[102] L.Venturi, Storia della critica d’arte, p.185.

[103] Ibidem.

[104] Lettera a Boxel del settembre 1674. Cit. in: W.Tatarkiewicz, Storia dell’estetica, vol.III, Torino, Einaudi, p.473.

[105] W.Tatarkiewicz, cit, p.533.

[106] G.E.Lessing, Laocoonte, cit., p.49.

[107] Ibidem.

[108] Ivi, p.263.

[109] G.W.F. Hegel, Estetica, Torino, Einaudi 1972, p.232. 

[110] Th.Hobbes, Leviatano, a cura di R.Santi, Milano, Bompiani 2001, p.3.

[111] Condillac, Saggio sull’origine delle conoscenze umane, in: Gli illuministi francesi, a cura di P.Rossi, Torino, Loescher 1987, p.243.

[112] Ivi, p.244.

[113] Ivi, pp.244-245

[114] Cit. da R.Ciafardone-P.Rossi, La volontà  e la perfezione, in: Storia della filosofia, a cura di P.Rossi e C.A.Viano, vol. IV, Roma-Bari, Laterza 1996, pp.135-136. 

[115] G.Galilei, Il Saggiatore, in: Opere, a cura di F.Flora, Napoli, Ricciardi 1953, p.121.

[116] Cit.in: E.J.Dijksterhuis, Il meccanicismo e l’immagine del mondo, Milano, Feltrinelli 1971, p.203.

[117] Ibidem.

[118] Ivi, p.196

[119] Ivi, p.204.

[120] A.Rupert Hall, La rivoluzione scientifica 1500/1800, Milano, Feltrinelli 1976, p.269.

[121] P.Rossi, La nascita della scienza moderna in Europa, Roma-Bari, Laterza 1997, pp.162-163.

[122] Cit. in: P.Rossi, La nascita della scienza moderna in Europa, Roma-Bari, Laterza 1997, pp.193-194.

[123] Ivi, p.202

[124] H.Butterfield, Le origini della scienza moderna, Bologna, Il Mulino 1998, pp.134-135.

[125] Robert H.Kargon, L’atomismo in Inghilterra da Hariot a Newton, Bologna, Il Mulino 1983, 97.

[126] Ivi, pp.97-98.

[127] A.Vartanian, Diderot e Descartes, Milano, Feltrinelli 1956, p.89.

[128] AaVv, Storia della scienza, a cura di M. Daumas, tomo I, Bari, Laterza 1969, p.377. 

[129] A.Vartanian, cit., p.57.

[130] Ibidem.

[131] AaVv, Storia della scienza, cit., p.384.

[132] Ivi, pp.58-59.

[133] Ivi, pp.214-215

[134] Ivi, p.131.

[135] C.Fabro, Introduzione all’ateismo moderno, vol.I, Roma, Studium 1969, nota p.399.

[136] Ivi, p.393.